藝術(shù)的主題，一般理解，指的是以下3個(gè)層面：第一，是藝術(shù)家創(chuàng)作的對(duì)象和內(nèi)容，如風(fēng)景、人物、花或是“拉奧孔”“加冕”等；第二，是藝術(shù)家著重探索的繪畫的某些元素，如印象派的光色、色彩、空間等；第三個(gè)層面，指的是藝術(shù)家追求的美學(xué)境界和品位，如崇高、優(yōu)美，自然、典雅等。“主題”一詞的法語(yǔ)sujet，既是題材，也是主體的意思，所以這提示出，除了以上理解的3個(gè)層面以外，它特別還指畫家內(nèi)在的主體性的覺(jué)醒。它是一種去主觀性的純粹直觀發(fā)現(xiàn)與對(duì)象實(shí)現(xiàn)的交融和綜合；它是多種感覺(jué)層次映照的境域；它是畫家與世界之間感覺(jué)的內(nèi)外貫通，是繪畫整全性與充實(shí)性的表現(xiàn)路徑。同時(shí)，它借由事物的外在性格特征喚醒藝術(shù)家內(nèi)在性格特征，畫家主體性得以顯露，畫家的氣質(zhì)和生命自然呈現(xiàn)出來(lái)，成為作品一種存在的肉身。所以它是可見(jiàn)與不可見(jiàn)的轉(zhuǎn)化方法，是藝術(shù)真實(shí)發(fā)生的結(jié)晶體。

曾經(jīng)，在藝術(shù)史中，作為題材的人物繪畫和雕塑，其發(fā)展的邏輯一直與形而上學(xué)模仿論系統(tǒng)緊密捆綁。因?yàn)槟７抡摚鞣嚼L畫確立了以“寫實(shí)”和“再現(xiàn)”為特征的自然主義繪畫方式，盡管這一方式不斷地被推翻和重建，但是摹仿的理念和藝術(shù)的摹仿行為卻一直未變。所以文藝復(fù)興以來(lái)至19世紀(jì)中葉的近500年中，整個(gè)西方人物繪畫的主體是寫實(shí)的。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家以透視學(xué)和解剖學(xué)為支柱建立起來(lái)的造型藝術(shù)表現(xiàn)體系，構(gòu)成了西方美術(shù)的基本面貌。他們與古希臘、羅馬的藝術(shù)家一起，把這種“再現(xiàn)”的藝術(shù)發(fā)展到極致，加上在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中注重“主題先行”的藝術(shù)社會(huì)功能，導(dǎo)致其更加偏離了自身的藝術(shù)價(jià)值。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，在二元對(duì)立的表象模仿論系統(tǒng)中，這個(gè)真實(shí)再現(xiàn)的對(duì)象在傳統(tǒng)上指的是外在客觀事物，而在現(xiàn)當(dāng)代，指的是主觀的情感、超現(xiàn)實(shí)的世界、抽象的法則理念或觀念。正是這個(gè)系統(tǒng)，成為從傳統(tǒng)到當(dāng)代的藝術(shù)史中人物題材藝術(shù)創(chuàng)作從輝煌陷入困境的深層原因。特別隨著攝影的發(fā)明和藝術(shù)形態(tài)的變化，之后雖然有一些人物藝術(shù)家凸顯，但總體已經(jīng)式微。

人物題材創(chuàng)作如何重新出發(fā)？此次展出的西方繪畫大師安德烈·德朗曾說(shuō)：“寫實(shí)主義結(jié)束了，繪畫才剛剛開(kāi)始。”德朗的意思當(dāng)然不是說(shuō)寫實(shí)之外應(yīng)該找立體主義、野獸派或是其他什么表現(xiàn)抽象觀念的畫派。他的意思是要跳出這個(gè)模仿論的舊的真理觀系統(tǒng)，繪畫才可能有新的開(kāi)始，因?yàn)榕f的系統(tǒng)已經(jīng)陷入危機(jī)和困境。所以，“人物畫如何重建藝術(shù)的價(jià)值？”這個(gè)問(wèn)題可表述為：一種非形而上學(xué)美學(xué)的“人的主題”的表達(dá)是如何進(jìn)行的？而這正是具象表現(xiàn)畫家們所探索的，也是此次展覽舉辦的目的所在。

當(dāng)賈科梅蒂無(wú)數(shù)次地凝視眼前的模特，在反反復(fù)復(fù)抹去重來(lái)之中，一種超越模仿論的繪畫經(jīng)驗(yàn)便被突兀地體現(xiàn)出來(lái)，顛覆了習(xí)以為常的對(duì)肖像的認(rèn)知。這是真正藝術(shù)“主題”的呈現(xiàn)，這是對(duì)模仿表象的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的突破和超越。這不是對(duì)人物題材對(duì)象化的客觀描摹的“膚淺感覺(jué)”和“表層現(xiàn)象”，也不是藝術(shù)家純粹主觀的抽象表現(xiàn)。這里的“主題”，是藝術(shù)家融于對(duì)象，在不斷流變、不斷生成中超越形象、超越肖像、超越肖似，是一種超確定的真實(shí)——人的存在的真實(shí)。這是畫家與對(duì)象之間的互相滲透，它成為貫通內(nèi)與外、外與內(nèi)的通道。

這正是塞尚一生所追求的，也是德朗所尋找的遺失的法則與秘密。這是一個(gè)新的整全狀態(tài)，是感性的，同時(shí)也是超感性的。在這里，藝術(shù)的“主題”打通所有感覺(jué)的層次，感覺(jué)的多種層次一起組織起運(yùn)動(dòng)，包括它的生成、流逝、延續(xù)、中斷、跳躍、回返、疊加、旋轉(zhuǎn)、循環(huán)……這是感覺(jué)的邏輯，也是感覺(jué)的原始統(tǒng)一性。正如哲學(xué)家德勒茲所說(shuō)，感覺(jué)根本沒(méi)有任何面孔，它是不可分解的兩面，是現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的世界中的存在。作為一種方法論，它是藝術(shù)家去除主觀性的自我消失，與對(duì)象共進(jìn)退而溢出的生命。

在德朗的繪畫中，我們看到了面容的神秘詩(shī)意，一種遙遠(yuǎn)之物的似曾相識(shí)的顯現(xiàn)和一種無(wú)法企及的退隱。故此，面容溢出了意向活動(dòng)。意向活動(dòng)不只是一種主客體關(guān)系的表達(dá)，意向活動(dòng)還構(gòu)造意向?qū)ο蟆５嫒輩s抵抗和超出于這種構(gòu)造，面容以其脆弱和裸露呈現(xiàn)在我們面前，感知帶動(dòng)愉悅，包括身體、感覺(jué)、心靈，在這具有構(gòu)成能力的有溫度的磁力流里，形象顯現(xiàn)。形象的精妙程度與我們心靈的精妙程度相關(guān)聯(lián)。它關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實(shí)世界但又平行于現(xiàn)實(shí)世界，它是另一個(gè)世界。

在賈科梅蒂作品里，在一種遮蔽與解蔽相搏斗的痕跡中，我們看見(jiàn)了形象的深淵與深度。他的頭顱和身體指示了自我和他者的不可逆性和不對(duì)稱性。形象似乎永遠(yuǎn)在一個(gè)超越之處的深層境域，這是一種不可被對(duì)象化把捉或拒絕被對(duì)象化把捉的絕對(duì)的“他者”的在場(chǎng)，唯一名副其實(shí)的“對(duì)象”；形象無(wú)法被主體化，它不是一種意象內(nèi)容，它不斷抗拒對(duì)其進(jìn)行一種“圖示化”、靜態(tài)和僵化的理解。在這里揭示出感覺(jué)本身的厚度與深度，“聯(lián)通”看不見(jiàn)和看得見(jiàn)的部分。一個(gè)混沌無(wú)序、稍縱即逝、隱與顯的雙重形象，與具有感覺(jué)邏輯層次的永恒的、可感的偉大思想，構(gòu)成了藝術(shù)家風(fēng)格的一部分。

在阿利卡的作品中，我們看見(jiàn)了身體與世界不可分離的原始的同謀關(guān)系。身體是我們擁有一個(gè)世界的基本方式，身體的呼吸與起伏都揭示著世界的性質(zhì)。在這種“身體哲學(xué)”中，對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)不再是一種自我的自由聯(lián)想，而是在一種“原始的知覺(jué)關(guān)系”中自我和身體的遭遇與“觸摸”。“身體”此時(shí)不再是作為意識(shí)對(duì)象，或者并不單單是一個(gè)生物學(xué)意義上的器官的組合，它是一種處境或情境當(dāng)中的現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)，一個(gè)倫理相遇發(fā)生的場(chǎng)所和時(shí)刻，是與“世界”合二為一的“活”的整體。

而在雷蒙·馬松的作品里，我們看見(jiàn)的是人群被拋入世界，在他們有意識(shí)地行動(dòng)之前，世界已經(jīng)向他們敞開(kāi)，他們與世界一起涌現(xiàn)。藝術(shù)家深深體驗(yàn)并時(shí)時(shí)捕捉的正是這種不可分離又貫通周身的“感覺(jué)整體”之世界。一種看不見(jiàn)的渾厚的物質(zhì)包圍著自己。在那個(gè)有厚度的神秘的空間里，呈現(xiàn)出不斷流變、不斷生成的人群的“在世存在”的現(xiàn)象。

人的“主題”，讓形象本質(zhì)直觀地顯現(xiàn)出來(lái)，它構(gòu)成了人的形象的“肉身”，形象作為一個(gè)新境域的自在呈現(xiàn)，表現(xiàn)為一種自在完滿的狀態(tài)。而情緒、氣質(zhì)，則更為錯(cuò)綜復(fù)雜地盤旋在生命的根源中，聚合在不可捉摸的各種感覺(jué)的源頭中。正是這本源的力量引領(lǐng)著藝術(shù)家不斷切近藝術(shù)的真實(shí)，在存在的境域中互相映射，涌動(dòng)不息。