“總體上看，印度尼西亞的現(xiàn)代藝術(shù)歷史有兩個(gè)源頭，其一是其本土的繪畫、雕塑、裝飾共同構(gòu)筑的藝術(shù)范疇，是歷史上不同文明在這塊土地上共同镕鑄的古老結(jié)晶；其二是自17世紀(jì)至20世紀(jì)早期，由荷蘭殖民者在殖民期間帶入的歐洲藝術(shù)系統(tǒng)，包括具體的造型樣式和理念，以及相對(duì)系統(tǒng)的藝術(shù)教育。當(dāng)代的印度尼西亞藝術(shù)發(fā)展和其現(xiàn)代主義歷史的關(guān)系既是一脈相承的，又在不斷創(chuàng)新中拓展。而在全球化時(shí)代，印度尼西亞藝術(shù)很好地平衡了吸納和輸出的關(guān)系。”清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)、展覽總策劃蘇丹的這番話在正在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦的展覽“熱帶風(fēng)暴——印度尼西亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)敘事”中得到了充分體現(xiàn)，展覽將持續(xù)至7月18日。

　　展覽共展出70余件印度尼西亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的代表性作品，作品時(shí)間最早起于20世紀(jì)30年代，歷史跨度近1個(gè)世紀(jì)。展覽重視審美語言的多樣性，囊括了素描、繪畫、雕塑和視頻。展覽中的兩條敘事主線一方面概括了不同發(fā)展階段的藝術(shù)風(fēng)格和主題，另一方面通過聚焦藝術(shù)家、團(tuán)體和學(xué)派，以及其間的聯(lián)系來勾勒印度尼西亞藝術(shù)世界的成型軌跡。據(jù)介紹，此次展覽的策展角度是通過展示年代與現(xiàn)場(chǎng)地貌，將藝術(shù)家和他們的作品融入印度尼西亞藝術(shù)史迂回曲折的汪流之中。

　　展覽策展人阿貢·哈賈特尼賈農(nóng)介紹：“印度尼西亞是東南亞人口最多的熱帶氣候國家，在世界文化寶庫中占據(jù)著獨(dú)特的一席之地。除了本土文化中民族、語言和宗教傳統(tǒng)的多樣性之外，其獨(dú)特性還源于歷史上與世界上不同文明的諸多碰撞。自20世紀(jì)初以來，印度尼西亞以一種漸進(jìn)與激進(jìn)并行的方式經(jīng)歷了社會(huì)文化變革的諸多階段，從被殖民開啟的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展成為一個(gè)日益全球化的國家。”圍繞這一歷史背景，本次展覽分為了“早期先鋒”“分歧地帶”“走向人民”“交叉路徑”4個(gè)部分。

　　記者了解到，20世紀(jì)上半葉，荷蘭與日本的殖民政府曾影響過印度尼西亞藝術(shù)的發(fā)展。除此之外，一批本土藝術(shù)團(tuán)體在引進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)（主要是爪哇島和巴厘島）方面扮演了重要角色，這些被稱為“桑加”的藝術(shù)團(tuán)體活躍于組織展覽以及其他形式的藝術(shù)活動(dòng)。畫家蘇佐佐諾便是在爪哇島介紹與推廣“桑加”模式的人物之一。1938年與1946年，他與同儕分別在雅加達(dá)和日惹建立了“印度尼西亞藝術(shù)家聯(lián)盟（PERSAGI）”和“印度尼西亞青年藝術(shù)家協(xié)會(huì)（SIM）”。這一時(shí)期，大部分藝術(shù)家起初均推崇現(xiàn)實(shí)主義，隨后成功發(fā)展出各自的藝術(shù)語言與創(chuàng)作風(fēng)格，這批作品也成為20世紀(jì)印度尼西亞藝術(shù)史上重要的代表性作品。巴厘島藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)刻要追溯到1936年藝術(shù)團(tuán)體皮塔馬哈（Pita Maha）的成立。這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體由瓦爾特·施皮斯、魯?shù)婪?middot;博尼特和埃·古斯蒂·尼約曼·倫帕德共同成立并引領(lǐng)。皮塔馬哈的藝術(shù)家將巴厘島傳統(tǒng)繪畫與旅居巴厘島的歐洲人的現(xiàn)代繪畫相結(jié)合，演化出一種新的藝術(shù)風(fēng)格。通過展覽與教育，皮塔馬哈推動(dòng)了一種新的視覺語言的建立，如今這種風(fēng)格被定義為巴厘島繪畫風(fēng)格。

　　從20世紀(jì)60年代末開始，印度尼西亞藝術(shù)創(chuàng)作的“軸心”由“桑加”模式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)學(xué)院模式。始建于1947年的萬隆技術(shù)學(xué)院（原萬隆繪畫教師高等教育中心，ITB）、始建于1949年的印度尼西亞藝術(shù)學(xué)院（ISI，原印度尼西亞日惹美術(shù)學(xué)院，ASRI）以及始建于1976年的雅加達(dá)藝術(shù)學(xué)院（原雅加達(dá)藝術(shù)教育學(xué)院）都深刻地推動(dòng)了這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生。這些學(xué)院不僅采用了面向現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代學(xué)習(xí)體系，而且還引入了新的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。萬隆的藝術(shù)課程部分是由歐洲的畫家與教育家設(shè)置的，因此更傾向于引介歐美現(xiàn)代藝術(shù)的最新發(fā)展，尤其是抽象形式主義。而日惹的藝術(shù)課程體系則來自于“桑加”，因此更傾向于社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。萬隆和日惹這兩座城市在教育方向的區(qū)別導(dǎo)致了不同的美學(xué)風(fēng)格，萬隆繪畫教師高等教育中心講師艾哈邁德·薩達(dá)利與日惹美術(shù)學(xué)院講師哈吉·維達(dá)亞的作品即是例證。但是，這兩個(gè)“陣營”之間的差異絕不是涇渭分明。事實(shí)上，日惹有如法賈·希迪等藝術(shù)家和講師致力于抽象形式語言的研究，而萬隆也有如斯里阿迪·蘇達(dá)索諾這樣的高級(jí)講師和藝術(shù)家因?yàn)榫呦罄L畫而為人所知。

　　1950年，印度尼西亞的一群藝術(shù)寫作者、評(píng)論家、畫家和其他文化從業(yè)者成立了“人民文化協(xié)會(huì)（LEKRA）”。從兩位前成員佐科·佩基克與阿姆魯斯·納塔爾西亞的作品可以看出，協(xié)會(huì)的初心是通過藝術(shù)實(shí)踐推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。“人民文化協(xié)會(huì)”鼓勵(lì)成員“走下去”，去直接關(guān)注普通人民的生活。不屬于任何文化群體卻持有同樣觀點(diǎn)的藝術(shù)家蘇加那·克爾頓頗具影響力，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，這一觀點(diǎn)也體現(xiàn)在他的畫作中。1998年后，新一代藝術(shù)家在信息技術(shù)爆炸式發(fā)展的背景下出現(xiàn)，他們的審美更趨多樣，以致不同的藝術(shù)趨勢(shì)在同一時(shí)空中并行不悖。這一時(shí)期，印度尼西亞加入了全球藝術(shù)的嘉年華，此時(shí)“當(dāng)代藝術(shù)”這一寬泛而全面的名詞正在將各類藝術(shù)的不同分支與暗流囊括其中。

　　蘇丹介紹，對(duì)于印度尼西亞當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，世界藝術(shù)界有人預(yù)言這是未來全球文化藝術(shù)多中心的一種表現(xiàn)，這和印度尼西亞龐大的收藏家族群有關(guān)，本次展覽的絕大多數(shù)作品，就來自印度尼西亞當(dāng)代具有影響力的收藏家、藝術(shù)贊助人、清華大學(xué)校友林運(yùn)強(qiáng)，其他作品則來自林大藝術(shù)中心等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持。