耿占春

　　廣義的詩學

　　紀梅：如果非要說某種文學身份并為這些身份排序的話，在您這里應該首先是一個批評家，其次才是詩人。您的寫作中大部分文本也屬于文學批評和社會批評，其次才是詩歌和札記。不過您好像曾經(jīng)說自己早年想要成為一個詩人或作家，而不是批評家。

　　耿占春：那的確是早年的想法了。事實上最值得一試的是，做一個作家式的批評家，或者做一個具有批評意識的詩人。我不想把寫作活動與批評意識看做兩件事。借用桑塔格的話說，她身上有一個作家和一個學者造成的分裂感。學者積累的是知識和他在專業(yè)范圍內(nèi)的發(fā)言能力，而作家積累的是疑惑，更多的無知感。我覺得我的寫作也在協(xié)調(diào)這種有益的沖突。

　　紀梅：從早期的《隱喻》，到近期的《失去象征的世界》，你總在把語言問題、把“隱喻”、“象征”這些概念放在自然與社會、主體與意義的建構(gòu)等語境之中，您的詩歌理念可以稱之為一種“文化詩學”或“廣義的詩學”，它意味著一種特殊的認識方式和話語方式。

　　耿占春：是這樣，詩歌不僅涉及到一種文學的樣式，一種文體和語言，也涉及到它在社會關(guān)聯(lián)中的位置，這種文體與話語方式在整個語言活動中的功能和可能性。

　　紀梅：我注意到您的這樣一個看法：過去那個使得我們的詩歌和寫作有意義的“根據(jù)”已經(jīng)消失了。就今天而言，意義的資源來自社會歷史進程，而不是“自然”。這其實正是現(xiàn)代文化焦慮的一個根源，它本身就是一個自我給定、自我設(shè)定的東西。

　　耿占春：無論是生活還是詩藝的表達，人們都能夠感受到“意義”的缺失，它緣于這樣一種狀況：意義形成的參照正在變得越來越模糊。對古典詩歌來說，自然是一個意義參照物（無論泛神化的自然觀念，或自然宇宙），自然是一種意義框架，即象征圖式。這個象征圖式成為意義認知的依據(jù)，是人們在事物、行為和生活領(lǐng)域辨認出意義的參照，也是意義體驗得以在其中構(gòu)成的框架。在一個共同體的意義框架或象征圖式解體之后，詩歌就成為一種建構(gòu)情境性的意義模式的行為。但詩歌的意義建構(gòu)不是共同體的，而是個人化的。——請原諒我的表達不能更通俗一些了——一首詩不是別的，一首詩是一個可以感知的意義類型，一種不脫離偶然語境及其細節(jié)世界的意義感知形態(tài)。這是一種瞬間的意義形態(tài)，一種個人化的、不可復制的意義感知的現(xiàn)實化。因為詩歌所處的總體語境已經(jīng)失去了產(chǎn)生共識的意義框架，一首詩就需要在自身呈現(xiàn)一種意義參照，換個說法，它是臨時的、偶然情境的意義模式。一首詩既是一種偶然的經(jīng)驗境遇中的意義感知，也是一種力圖顯現(xiàn)使意義得以被感知的微弱的意義框架。

　　紀梅：也就是說，您在把詩歌作為一種特殊的具有認識論意義的話語模式來理解，詩歌是集體意義的象征圖式式微或被消解之后，一種與意義感知相關(guān)的個人的話語實踐。這是您在《失去象征的世界》中論述過的。它使我想起維科的《新科學》、席勒的《美學教育書簡》的論述方式，其分析具有人類學的內(nèi)涵：把詩性語言或藝術(shù)活動置于人類的基本問題框架內(nèi)分析，而不是將之視為一種純粹閑情逸致的事物。那么，如何看待詩歌話語與其他形式的話語活動的關(guān)系？

　　耿占春：正像我們的生活被懷疑所包圍，也被事物的感性因素、不確定的生活實踐及其難以界定的意義感所縈繞。在共同體的象征圖式之外，也在已經(jīng)被主題化的社會思想之外，生活的偶然語境中存在著大量的未被認知的意義領(lǐng)域，那里像一個人跡罕至的荒漠，卻蘊藏著無窮的意味。在已經(jīng)抹去了自然事物的古老象征、抹去了一再作為素材的明晰的語言，詩歌話語重新組織了經(jīng)驗與意義的關(guān)聯(lián)方式。在意義圖式、尤其是具有共識的象征圖式與意義框架變得模糊不清時，詩歌是一種獨具功能的文化實踐，并且依然有可能向一個語言共同體擴散其意義。

　　這些回答可能是重復的：一首詩并不依靠邏輯表達也不依靠話語的邏輯并最終聯(lián)結(jié)于求證于事件，一首詩通過將細節(jié)主題化的方式，提供一種微觀的認知方式。一首詩是一種意義實踐的隱喻圖式，是一種偶然境域中的象征力量，而非某種確鑿的論點。詩人放棄了觀察與表達現(xiàn)實的種種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)了感知自身或精神內(nèi)部的建筑。語言中的形式主義在其夢寐以求的自覺狀態(tài)中，通向這一建筑風格。

　　文體意識與現(xiàn)代詩歌結(jié)構(gòu)

　　紀梅：新詩這種文體，在一般人的概念中好像不存在格式、韻律、結(jié)構(gòu)等形式方面的規(guī)范，打個比方，現(xiàn)代詩歌就好像“分行的白話文”，比如世紀之交的時候前輩詩人鄭敏先生就對白話詩的形式提出過質(zhì)疑。但另一方面，詩人和評論家也在思考新詩的結(jié)構(gòu)問題，德國作家胡戈·弗里德里希出版于1956年的《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書就是在專門探討詩歌的結(jié)構(gòu)問題（這本書的中譯本于2010年由譯林出版社出版）。墨西哥詩人、諾貝爾獎獲得者帕斯在上世紀70年代的時候也曾表示：“寫一首詩需要一定的支架，比如格律和韻，另外，還有修辭格?！蹦J為新詩存在形式的自覺追求么？它體現(xiàn)在那些方面？

　　耿占春：古典詩歌的形式也發(fā)生過一系列的改變，沒有人懷疑古典詩歌的形式要素和形式的規(guī)定性，現(xiàn)代詩看起來確實顯得自由或任意。古典詩歌的形式發(fā)生改變之后仍然具有統(tǒng)一性，現(xiàn)代詩一經(jīng)改變就失去了形式的統(tǒng)一性。然而細心地觀察會發(fā)現(xiàn)，古典詩歌的形式比較外在，主要是字數(shù)、行數(shù)、音韻等等方面的限定，在這些方面現(xiàn)代詩的確很任意，但只要考慮一下這個問題就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代詩不是沒有形式的規(guī)定性，而是將規(guī)定性內(nèi)在化了。詩歌對平仄和韻腳的使用造成的感覺是音樂性的，是節(jié)奏和某種音樂性的“重復”?，F(xiàn)代詩對音韻的要求比較弱，但它并非沒有語言的演奏，主要是通過意象、句式或句子的重復，通過詞語或意象之間的相互投射?，F(xiàn)代詩的分行雖然看起來任意一些，但分行、跨行依然是為了某種處理話語的間斷、跨越、轉(zhuǎn)折或并置效果，而且比之古典詩歌更加靈活。現(xiàn)代詩是從自由出發(fā)的限定性?，F(xiàn)代詩的音樂性或形式感屬于詩歌的內(nèi)在要求。