美國藝術哲學家喬治·迪基(George Dickie)曾經將藝術世界界定為一種機制，這種機制由包括美術館、藝術媒體、藝術家、藝術評論家、藝術市場等共同構成，各個環節相互關聯，從而形成“藝術圈”，藝術品的地位由藝術圈的代表人物共同授予。在中國目前尚未完善的藝術生態鏈中，畫廊作為藝術圈的重要一員，發展勢態可謂迅猛，據不完全統計，除北京、上海、香港、臺北這些畫廊業的主要聚集的城市外，二線城市的畫廊也顯現出了蓬勃的活力，全國正規畫廊總數已達1500多家。
今天，這些畫廊既承擔著一級市場的任務——它發現藝術家，將好的作品推薦給收藏家，通過展覽、出版深化藝術的推廣與交流——在履行自身的學術責任的同時，越來越多的畫廊也以民間資本的力量充當起美術館式的文化角色，在推動藝術市場的良性發展以外，也為城市帶來活潑的文化生機。當然，正如中國速度中的其他事物存在各種問題一樣，在面對立法和稅收問題上，在面對各種契約問題上，畫廊業也同樣遭遇尷尬和身處混亂。當面對種種現實情況，畫廊常常會處于被動和妥協的位置，這時我們會發現所謂的行業標準不過是烏托邦，而生存才是真理，活著就是標準。然而令人欣慰的是，他們卻從沒放棄身上的文化責任。
作為一本在中國走過了32個年頭，名叫“畫廊”的藝術雜志，32年的摸索讓我們越來越看清現實，也開始清晰定位——如果說定位是一種文化，那么這種文化是需要經過積累和沉淀的，它需要不斷地回頭和總結，既不是空想，也不是創造，它是已經或正在發生的——如何聚焦畫廊業，如何凝聚這股力量，成為他們發聲的平臺，并身體力行地履行媒體的責任去推動這個行業的發展。
2012年，當《畫廊》雜志的年度重頭戲“中國畫廊風云榜”進入了第五屆，我們卻發現了往屆榜單上驚人的雷同。我們開始反思堅持了4年的工作和思路，在各大媒體充斥著“權力榜”、“風云榜”、“排行榜”的今天，“榜”的意義何在？如果榜的意義在于各種數據堆砌起來的標準，又或者再次鼓吹某個展覽的學術成果、如何成功代理了某某藝術家，而放棄了鮮活的過程和原因，那么無疑也在抹殺了其他的可能性，所謂的標準不過再次成為人們忿忿的談資。
于是，我們嘗試“放棄”了表面的成果，決定深入挖掘畫廊是如何在城市中讓當代藝術發生并且結果的。在短短3個月的時間里，編輯部的足跡踏遍全國8個城市(除了臺灣、昆明)，走訪了近40家畫廊，在與畫廊主的交流當中，我們更加肯定了我們的設想——畫廊千人千面，每一個成功的藝術家的背后，每一個展覽的背后，都有畫廊經紀人的真實故事，這些卻從未被看成藝術史的重要組成，今天的中國當代藝術史書寫、強調的依然是藝術本體論；并且，當我們問到畫廊有沒有影響藝術家的創作趣味時，無論是畫廊一方，還是藝術家一方，都會相當警惕，不自覺地回答：不會！然而我們看到在藝術史上，藝術經紀人、藝術贊助對藝術趣味的影響比比皆是，并且我們假設如果文藝復興沒有美第奇家族，印象派沒有畫商，波普藝術沒有卡斯蒂里……
當我們嘗試放低“榜”的姿態，也聽到很多質疑的聲音：所謂的榜，難道不是應該樹立標準嗎？而當提到昆明、廣州等城市，更有甚者問，那里有畫廊嗎？而我們想提出的是，正如歐美國家的模式不一定適用于非洲小國一樣，誰能說曝光率居高的幾個巨頭，就能代表畫廊業的標準？每個城市都有自己特定的文化氛圍，這恰恰是構成每個畫廊性格的重要因素，各個畫廊的成功模式并不以城市為轉移，更不能簡單復制。
于是在本專題中，我們將看到北京唐人當代藝術中心、上海其他畫廊、廣州華藝廊、杭州秀空間、武漢美術文獻當代藝術中心、重慶錦瑟畫廊、成都那特畫廊、昆明雪茄畫廊、臺灣大象藝術空間、香港K11藝術空間這些體現了城市性格的畫廊，是如何與城市當代藝術相互影響的，通過它們，我們將看到另一種藝術史。
然而，中國畫廊的故事、中國的藝術贊助并不僅僅如此，在此，我們承諾這只是開始。
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