嚴(yán)寒未必?zé)o神境，
　　雪魄冰魂入夢(mèng)來。
　　解得古人師造化，
　　白山黑水涌奇才！

　　也許因?yàn)槲以跂|北生活了十二年之久吧，對(duì)于北國冰雪景觀的壯闊、博大、深沉、璀璨、奇麗、美妙至今難于忘懷。我曾想，這大約是我喜愛于志學(xué)作品的一個(gè)重要原因，可是，喜愛者并非僅僅是我，于志學(xué)的藝術(shù)早已贏得了世界性的聲譽(yù)。他的作品不脛而走，展出于美國、日本、德國、加拿大和新加坡，他本人亦應(yīng)邀出訪，許多外國畫評(píng)家稱贊他的創(chuàng)造，以至在1983年，他的名字被寫入了英國倫敦出版的《世界名人錄》中。

　　在不少畫家高倡中國繪畫應(yīng)該走向世界的今天，為什么那些一心一意仿效西方現(xiàn)代藝術(shù)企圖自立于世界藝術(shù)之林的人們尚未成功，倒是中國北方冰雪山水傳神寫照的于志學(xué)捷足先登？了解情況的人誰不清楚，于志學(xué)在中國北疆的窮鄉(xiāng)僻壤，長在并非對(duì)外口岸的北國邊城，開始他也不是專業(yè)畫家，但他醉心于冰封雪飄的北國奇境，經(jīng)意于中國水墨畫的神明變化，終于以不可思議的中國筆墨表現(xiàn)了前人殊少問津的北國風(fēng)光，展示了與大自然的玉潔冰清融為一體的中國人的心魂。明眼人不難看出，于志學(xué)的藝術(shù)由表及里都帶有強(qiáng)烈的地方色彩，在一定程度上閃耀著民族精魂。他沒有以“世界藝術(shù)的一體化”為追求，卻得到了外國有識(shí)之士的激賞，為祖國爭(zhēng)得了榮譽(yù)。我覺得，這的確是一個(gè)引人深思的問題。

　　記得不只一位文藝家說過，藝術(shù)這個(gè)東西，越有地方性就越有全國性，越有民族性也就越有世界性。有人說，這種看法過時(shí)了，如今由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，交通的發(fā)達(dá)，人們已很少有“胡馬越鳥”之嘆，甚至有條件短期內(nèi)“周游列國”，覺得地球也變小了，因?yàn)椋接惺澜缧缘乃囆g(shù)就越有民族性和地方性，這種看法很難令人茍同，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的情況是，人們對(duì)于藝術(shù)的要求不僅不可能定于一尊，而且愈加豐富多彩。中外人士當(dāng)然在抽象的“風(fēng)景畫”中神游物外，但誰又能相信觀賞“抽象”的“風(fēng)景畫”能夠替代窮盡無限風(fēng)光的旅游，又有誰會(huì)斷然拒絕世界各民族描寫本國奇異景色的山水畫的吸引？于志學(xué)的成功，在于他適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)中人們?nèi)找嬖鲩L的審美要求，在致力于描繪神奇奧妙的冰國雪城的人間仙境中，開拓了中國山水畫題材與筆墨的領(lǐng)域，從而具有了全國的意義和世界的意義。

　　不敢說他的藝術(shù)已經(jīng)爐火純青，苛而求之，確實(shí)還有不盡如人意之處，然而，仍在不息探索繼續(xù)奮進(jìn)的于志學(xué)，自“志于學(xué)”之年起，便日甚一日地抓住了藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，懂得了繼承不等于創(chuàng)造，古人的獨(dú)創(chuàng)亦從師造化而來。他懷著對(duì)鄉(xiāng)土的深深愛戀之情，持續(xù)不斷地緊緊抓住了對(duì)大自然的體察，以造化為師，同時(shí)他又牢牢地握住對(duì)中國畫以筆墨為核心的藝術(shù)語言訴探索，為藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)而深究筆墨技巧，以筆墨為用，以荊浩說的“忘筆墨而有真景”為歸依，從而步入了藝術(shù)的堂奧，避免了對(duì)山水畫功能的不適當(dāng)?shù)囊螅脖苊饬顺拚劤橄蠖鲆晫?duì)現(xiàn)實(shí)世界觀察體驗(yàn)的淺見，還與高唱反傳統(tǒng)而以洋傳統(tǒng)取而代之的陋習(xí)劃清了界限。他的成功并不是偶然的。

　　從外觀看，于志學(xué)的冰雪山水的確使人耳目一新，在題材內(nèi)容上突破了前人的藩蘺，在筆墨技巧上也明顯有別于古人，但從深層考察，他對(duì)于中國畫傳統(tǒng)是有因有革的，既揚(yáng)棄了已不適于他進(jìn)行創(chuàng)造的一些部分，又發(fā)揚(yáng)了經(jīng)過歷代畫家反復(fù)實(shí)踐檢證過的深刻認(rèn)識(shí)。堅(jiān)持師造化，又堅(jiān)持“筆墨之探奇必系山川之寫照”，并在歌頌銀裝素裹的北國風(fēng)光中加以發(fā)揚(yáng)，我以為是他最值得重視之處。

　　以呈現(xiàn)人與自然審美關(guān)系為使命的中國山水畫藝術(shù)，自產(chǎn)生以來，一直在發(fā)展變化，推陳出新。明代的王世貞就曾指出：“荊關(guān)董巨一變也，李劉馬夏一變也，大癡黃鶴一變也。”這以后也還在變化、更新，但不管怎么變，以再現(xiàn)自然美為主勝于筆墨抒發(fā)的也好，有兩條是萬變不離其中的。第一是以大自然為師，“心師造化”，雖然以表現(xiàn)為主者更強(qiáng)調(diào)“中得心源”，更重視結(jié)構(gòu)布置筆情墨韻與造成化“一陰一陽”的“心理同構(gòu)”，但一樣得益于“外師造化”，只是不太膠著于具體物象的惟妙惟肖而已。第二是沒有輕易舍棄山水畫藝術(shù)形象（有人稱之為意象）的一定具象性，盡管肆意于筆墨者不滿“貴似得真”，托意于“似與不似之間”和“不似之似”，但仍然不以抽象表現(xiàn)為能事。至于歷代那些在不同程度上融再現(xiàn)與表現(xiàn)為一冶、筆墨丘壑為一爐的畫家，更是以“實(shí)境”求“神境”，以“貴似得真”求“妙在似與不似之間”，以“寫實(shí)”而求“幻化”了。為此，他們一方面主張“行萬里路”，“踏遍天下名山”，“搜盡奇逢打草稿”，便“得山川之助”，探自然之奇，會(huì)宇宙之神，盡筆墨之變，得造化之秘，另一方面又深知“目有所極故見不周”，而致意于“身所盤桓，目所綢繆”的地域性風(fēng)光的藝術(shù)創(chuàng)造。清代笪重光在《畫筌》中精辟地總結(jié)了這一方面的經(jīng)驗(yàn)，他說：“董（董源），巨（然）峰巒多屬江南一帶，倪（瓚）、黃（公望）樹石得之吳越諸方，米家（芾、友仁）墨法出潤州城南，郭氏（熙）圖形在太行山右，摩詰（王維）之《輞川》，荊（浩）關(guān)（同）之桃源，華原（范寬）冒雪，營邱（李成）寒林，《江寺》圖于唏古（李唐），《鵲華》貌于吳興（趙孟俯），從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。”不知于志學(xué)有沒有受到笪氏的啟迪，但是，他的成功之路早已為笪重光所昭示。在同樣的意義上，日人藤山純一在評(píng)論于志學(xué)的藝術(shù)時(shí)著重指出：“他的畫真正表現(xiàn)了中國東北地區(qū)特有的風(fēng)光之美”，“創(chuàng)造了冰雪山水這一中國美術(shù)的新的領(lǐng)域。”

　　從選材而言，中國自古不乏畫雪者。在文獻(xiàn)記載和傳世畫跡中所在多有，如：東晉顧愷之有《雪霽望王老峰圖》、唐王維有《輞川積雪圖》和《雪溪圖》、五代趙干有《江行初雪圖》、郭忠恕有《雪霽江行圖》、北宋巨然有《雪圖》、范寬有《雪山蕭霽圖》、與《雪景寒林圖》、許道寧有《漁莊雪霽圖》、王詵有《漁村小雪圖》、趙佶有《雪江歸棹圖》、馬遠(yuǎn)有《雪圖》、金人李山有《風(fēng)雨松杉圖》、元代王蒙有《岱宋密雪圖》……。不過，從畫名便可得知，這些畫家的雪景山水無非雪江、雪溪、雪山、雪后漁村，幾乎沒有人畫冰山、雪野、雪月、雪原，更無大雪紛揚(yáng)中的林海，晶瑩透明的冰凌樹掛。換言之，這些古代畫家的雪景山水，有崇峻而少壯闊，有清寒而無嚴(yán)冷，有基本不改變丘睿林木形狀的薄雪的覆蓋，而無漫天大雪在狂風(fēng)吹拂下隨意成形于無際荒原的流動(dòng)變化，亦無苦寒天氣造成的雪肌冰骨晶沏堅(jiān)實(shí)的神韻，更無睛天麗日下冰柱雪塊的消融滴灑。這也不奇怪，自古以來，東北少出畫家，翻開鄭午昌《中國畫學(xué)全史》的統(tǒng)計(jì)一，包括人物花鳥畫家在內(nèi)，屬于東北三省者只占全國的百分之二，長時(shí)期內(nèi)，山水畫家若非生長于草木鶯飛的江南、便活動(dòng)于關(guān)山雄峻的黃河流域。再有天才的畫家，沒有耳目所習(xí)，也難于畫出不曾身經(jīng)目歷的長城以外的冰天雪地！

　　那么，在占全國百分之二或更少的古代東北畫家，他們?cè)缫焉谒归L于斯，為什么也沒有畫出于志學(xué)一樣的冰雪奇境來呢？看來關(guān)鍵之一在于能不能發(fā)現(xiàn)北國寒冬的美。北方的嚴(yán)冬，不但有“喜笑顏開”之日，也常有“變臉”之時(shí)，在其“變臉”的時(shí)候，往往狂風(fēng)大作，風(fēng)雪彌漫，奇寒刺骨，冰堅(jiān)雪滑，舉步維艱，零下幾十度的酷寒，甚至凍裂地皮，凍掉人耳，它嚴(yán)重地威脅著人們的生產(chǎn)與生活，在很大程度上給人的印象是嚴(yán)酷、是恐怖、是災(zāi)難。不堪其苦的人那有閑心欣賞，偶來北國或貴耳賤目者，對(duì)此尤為談虎色變。新中國的建成，北大荒逐漸變成了北大倉，人與自然的關(guān)系自亦今非昔比，于志學(xué)常年生活于北疆，他對(duì)冰雪世界的心態(tài)自亦有別于古人，也有心境領(lǐng)略它的“開顏”之美。他表達(dá)自己的感覺說：“你稍一注意，你就會(huì)觀察到：雪后初睛，萬物皆白，一樹銀花，美玉鋪地。真是人間仙境！這是任何南方的任何一處勝景都是不能比擬的。”他正是懷著鄉(xiāng)土的深情，融心魂于玉潔冰清山水的自豪感，發(fā)現(xiàn)了北疆冰雪景觀的審美價(jià)值。有人說冰溜子單調(diào)乏味，冰塊呆板無情，他卻從更深一層認(rèn)識(shí)到：“任何一種物體都有它自身的美”，并進(jìn)一步指出：“至于你所創(chuàng)造出來的作品是否被人承認(rèn)，被人接受，這是你在藝術(shù)實(shí)踐的過程，你是否去挖掘，去發(fā)現(xiàn)最本質(zhì)的美。這種美必須是和其它的美的差異是相當(dāng)?shù)拇螅@就必然容易形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”。由于于志學(xué)具有這樣的見識(shí)，所以他不惜冒雪沖寒，踏遍白山黑水，在人們衷心期待的溫煦的陽光下觀察冰雪的消融，在冷月的清光下玩味“冰天”的深邃和雪野的空闊，在靜穆無聲的冰封河谷上聆聽冰下河水的流淌，在仿佛萬物寂滅的林海雪原中尋覓仍然活躍著的鳥蹤獸跡。他終于找出于北國雪景之美與他處雪景的差異。開始他比較矚意于微觀的不同，傾心于玉樹瓊枝冰棱樹掛或村舍積雪的美，這種美是晶瑩剔透而又渾厚的，不象南國小雪薄紗般的輕盈，也不似中原雪山寒林半藏半露的覆蓋，它以冰為骨，以雪為肌，加上禽鳥野獸出沒的行蹤，故無傳統(tǒng)雪景中經(jīng)常出現(xiàn)的蕭瑟荒寒而不乏生機(jī)。后來他又漸漸轉(zhuǎn)為關(guān)注產(chǎn)國雪景宏觀的美，進(jìn)一步把握了榆關(guān)內(nèi)外雪景的不同。雖然一樣是雪從天降，覆蓋萬物，但由于寒冷程度，地貌外表與落雪厚薄的差別，北國雪景要大氣而富于整體感，這里很少見到山石嶙峋石骨，但見平緩起伏的山巒形成的優(yōu)美曲線，也很難見到巖睿中雜生的樹木，而是常見原始森林布滿山原；在叢林中引人注目的不是樹木枝條的充滿姿態(tài)的顧盼呼應(yīng)，而棟梁之材的凌云直上。這里的雪景山水，見山不見石，見林不見樹，見樹不見枝。它的獨(dú)特是美不是山溫水軟，秀麗曼妙，而是博大、質(zhì)樸、壯闊、肅穆、深沉、雄厚、單純，不是瞬息萬變，而是更覺永恒。于志學(xué)能夠發(fā)現(xiàn)北方雪景的特異之美，在自己的作品中愈益充分的加以表現(xiàn)，由微觀而趨于宏觀，首先在于他懷著擁抱自然的深厚感情與忠于自然的見地。他不是對(duì)大自然的美妙景觀淺嘗輒止，不是借特定之景的幻化抒主觀之情，而是竭力讓自己與自然融為一體。如他所說：“我要在大自然中，陶冶我的思想，錘煉我的技巧，豐富我的幻覺，純正我的感情，”唯其如此，他能在人與大自然的和諧關(guān)系中，表現(xiàn)出北國雪景的美，形成自己與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，并較易打開觀者的心扉，受到人們歡迎。

　　在某種意義上說，一部繪畫史也是繪畫語言變化發(fā)展的歷史。為山川寫照，離不開寫照的藝術(shù)手段。中國畫里的筆墨，便是中國畫家千古常新的藝術(shù)語言，材料單純而表現(xiàn)力豐富無比，看似山窮水盡了，很快又出現(xiàn)柳暗花明。因此，對(duì)于中國山水畫家而言，沒有為山川寫照的筆墨，表現(xiàn)自然美也就成了一句空話，何況個(gè)人風(fēng)格的形成在很大程度上也表現(xiàn)為創(chuàng)造獨(dú)具特色的筆墨語言呢？毫無疑問，繪畫語言也象生活中的語言一樣是有繼承性的，有遺產(chǎn)而放棄繼承權(quán)并不足取，要想發(fā)展勢(shì)必不能滿足于前人開創(chuàng)的家業(yè)，必須勇于開拓。在美術(shù)創(chuàng)作上要想在繼承傳統(tǒng)中有突破性發(fā)展，就要去思考中國畫筆墨技巧與技巧所來何自，就要究源究委，追本溯源，向歷來開宗立派的畫家一樣向大自然去索取技巧與技法，而不應(yīng)該“唯紙絹之識(shí)是足”，僅在故紙堆中去拾荒。于志學(xué)取得成功的另一個(gè)重要原因也正在于人對(duì)此有著十分明確的認(rèn)識(shí)，他指出：“大自然給予我們完整的表現(xiàn)技法，不現(xiàn)地區(qū)的自然狀貌提供我們不同的表現(xiàn)技法，這就是產(chǎn)生畫家風(fēng)格上差異的首要條件，如果你不是在大自然中去尋找、去開拓，而是在故紙堆中去尋找、支承受，那必然導(dǎo)致守舊，食而不化，跟著別人跑……。”

　　中國畫之所以講求筆墨，從工具材料上講，是因?yàn)榧埌啄冢譃槲迳实暮谀忠考鈭A齊健的毛筆借助水分落在紙上；從哲學(xué)思想而言，是因?yàn)橄胄拧拔迳钊四棵ぁ保鲝垺八匾詾榻k”，又發(fā)現(xiàn)了黑與白“相反而相成”。但以筆運(yùn)墨的操作方式一方面發(fā)揮了不同色度水墨的能動(dòng)性，極盡黑色深淺變化之能事，另一方面卻使白色依賴于固定不變的紙張而靜止難度。因此，盡管古人在理論上已認(rèn)識(shí)到“黑白相生”、“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)?shù)亍保诶L畫實(shí)踐中卻無法避免以黑為主白為賓的格局。他們總是欲實(shí)則黑，欲虛則白，以白補(bǔ)黑，那種重視“留白”認(rèn)識(shí)，那種“無畫處皆成妙境”的主張，實(shí)際上還要靠有畫處的比襯。這種歷史經(jīng)驗(yàn)顯然是寶貴的，在黑與白的相反相成上，也仍頗具啟示意義。唐志契甚至在《繪事微言》中明確提出：“雪圖之作無別訣，在能分黑白中之妙。”然而，所謂的“黑白之妙”無非是“凡畫雪景……，用筆要在石之陰凹處皴染，在石畫高乎處留白，白即雪也。……方顯雪白石黑。其林木枝干以仰面留白為掛雪之意。”用這種方法去描繪長城以南的雪景尚有參考價(jià)值，然而，用來畫潔白無瑕的大面積的冰雪山水便出現(xiàn)了困難。怎樣用黑白關(guān)系在雪景山水中描繪冰封雪飄呢？于志學(xué)1960年去農(nóng)村。他說：“那是一個(gè)緩慢起伏的半山區(qū)，冬季里常被大雪所覆蓋。風(fēng)把那漫長的起伏的山岡上的積雪吹成美麗的曲線，一輪淡淡的西沉落日懸掛在朦朧的天際，一輛牛車慢悠悠地從山岡爬進(jìn)過來，在日影里滾動(dòng)著，車輪發(fā)出咯吱咯吱的響聲，有如一首田園詩。我想把它表現(xiàn)出來，用傳統(tǒng)方法空出雪地，結(jié)果變成一片白紙，只有牛車和落日。北國田園詩的意境全部丟掉，說它是一幅南方水田也可以。這說明，畫大面積的雪原采取傳統(tǒng)留空的方法是行不通了。”為了尋找新的黑白對(duì)比的方法，他長時(shí)期地去向自然本身索取。精誠所望，金石為開，北國的大自然終于向他展示了另一種黑白關(guān)系之奧妙，王恩榮報(bào)導(dǎo)說：“在大興安嶺的深山老林中，探索十年之久的于志學(xué)，一天和一位年歲較大的獵人在深山中漫步。天空飄著小雪，氣溫直線下降。夜晚，雪住了，空中升起一輪明月，在月光的映照下，山野變成了一個(gè)銀白世界。于志學(xué)著迷地望著那美妙的景色，忽然，他發(fā)現(xiàn)在月光的沐浴下，樹影和遠(yuǎn)方的群山呈現(xiàn)出一種奇異的黑色。這黑與白的對(duì)比吸引住了他，因而是他徹夜未眠，一直守候在篝火旁。黎明終于來臨了，一絲陽光射進(jìn)深山，瞬間，一條黑色的帶子飛也似地出現(xiàn)在前方。‘啊！那是什么？’于志學(xué)驚叫著。‘那是河水，在這樣的光中，水看上去是黑色的。’獵人回答說。于志學(xué)愕然了，就在這一刻，他仿佛感到象是抓住了黑與白之美所具的嚴(yán)肅性、深刻性及全部原理。”那北國粉妝玉琢的世界，似乎有白無黑，實(shí)際上，在景物的聯(lián)系對(duì)比中，在特定光線的映照上，依然存在奇妙的黑白對(duì)立統(tǒng)一之美，并且上升為畫理，這就解決了描寫冰雪世界的一個(gè)首要問題，使他有可能確立一種以白為主黑為輔、實(shí)其白而虛其黑的直接畫雪的技七超越了古人對(duì)黑白關(guān)系的運(yùn)用。

　　不久前，由于某家報(bào)紙系統(tǒng)地發(fā)表了于志學(xué)的冰雪山水畫技法，不知底里的朋友往往看到了他對(duì)中國畫筆墨技法的出新而忽視了他對(duì)中國畫藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的探索。應(yīng)該指出，于志學(xué)對(duì)中國畫在長期歷史進(jìn)程中形成的表現(xiàn)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，并不局限于筆墨技法，他認(rèn)為筆墨技法與筆墨技巧并不直接描繪形體，它描繪的是從種種復(fù)雜形體中提煉出來的有規(guī)律性的結(jié)構(gòu)，這結(jié)構(gòu)的提煉又受著它是否適合筆墨表現(xiàn)的制約，他指出：“國畫家要善于把形形色色變化萬千的復(fù)雜形體，概括為帶有規(guī)律性的結(jié)構(gòu)形體，并且再把帶有規(guī)律性的結(jié)構(gòu)變成適合中國筆墨的表現(xiàn)。”確實(shí)如此，中國畫的筆墨來源于現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)部韻律與外部形體，又以其秩序性與概括性提煉并美化了對(duì)象的骨法結(jié)構(gòu)，不但有一定程式的造型決定了如何遣墨運(yùn)墨，而且筆墨的形態(tài)及其運(yùn)動(dòng)中的組合也使得徒造型別具特色，最終影響到中國畫不同于其它民族繪畫特點(diǎn)的形成。適應(yīng)北國冰天雪地的風(fēng)物的特異性，在于志學(xué)由微觀描寫轉(zhuǎn)入宏觀把握之后，他提出畫雪景宜于“畫山無石，畫林無樹，畫樹無枝”的結(jié)構(gòu)程式，這不僅是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)對(duì)象把握對(duì)象的結(jié)果，也是他探究筆墨深入肌理的必然。

　　在中國山水畫中，筆墨形態(tài)的突出之處是皴法與點(diǎn)法的形成。唐以前，描山畫水都還沒有有意識(shí)的創(chuàng)造出皴法與點(diǎn)法來，那時(shí)的山水畫家更重視物象的輪廓，其畫亦“空勾無皴”。至晚唐五代水墨冊(cè)水畫興起之后，開始出現(xiàn)了描寫山石紋理結(jié)構(gòu)的皴法與描繪樹木叢草的點(diǎn)法，但正如謝稚柳先生早已指出的那樣，開始皴點(diǎn)是依賴于主干線條的，畫家先以突出的主干線條確立山石的輪廓和結(jié)構(gòu)，再以皴點(diǎn)別其紋理、質(zhì)地、凹凸與植被種類。及至以董源為代表的江南山水畫派出現(xiàn)，一種新的更重視筆墨組合的皴點(diǎn)畫法亦因之而出。畫家作山水不再突出顯示輪廓與結(jié)構(gòu)的主干線條，而是用無數(shù)的點(diǎn)線徑直摹山畫樹，由于擴(kuò)大了皴法點(diǎn)法的固有效用，不是機(jī)械地去刻畫，而是看重點(diǎn)線組成的總體效果，所以，不但較充分地表現(xiàn)了江南山巒的草木蒙茸若云蒸霞蔚，在畫法上也盡去刻露之跡而趨于生動(dòng)自然。宋代米芾米友仁父子，在董源畫法的引導(dǎo)下，為了呈現(xiàn)江南地區(qū)的煙雨迷蒙，顯出風(fēng)雨晦明中大自然的生動(dòng)神采，進(jìn)一步略去細(xì)節(jié)描寫，“解作無垠樹，能指懵憧云”，把董源以千皴萬點(diǎn)按一定規(guī)律交互排列疊壓的畫法加以純化，只點(diǎn)不皴；放大點(diǎn)子，在點(diǎn)子中盡其墨色濃淡干濕的變化，并借水墨使之渾融一氣。于是，一種新筆墨形態(tài)及其組合方式形成了，人稱為米家點(diǎn)子，以米點(diǎn)所畫山水亦稱米家山水。這種米家山水畫起來自由如意，淋漓揮灑，極易抒寫畫家的感受，故人稱墨戲。可是，米家山水的“游戲得三昧”妙就妙在“平淡天真，一片江南”。明代董其昌攜帶米友仁《瀟湘白云圖》舟過洞庭，看到“斜陽篷底，一望空闊，長天云物，怪怪奇奇”，便不由得驚嘆：“真一幅米家墨戲也！”于志學(xué)從中悟出：“米氏的米點(diǎn)創(chuàng)造是來自大自然的。”他自己開創(chuàng)的前無古人的冰雪畫筆墨形態(tài)即淵源于此，他曾說：“我是在認(rèn)真觀察和體會(huì)大自然后，在米氏山水的領(lǐng)悟中創(chuàng)造出來的。”“我的技法是領(lǐng)悟了米氏的圓點(diǎn)造意，把圓點(diǎn)變成長點(diǎn)，就是側(cè)鋒用筆（稍有扁刷狀），進(jìn)行點(diǎn)染，其效果很象北方的塔松。用筆的中間部分去點(diǎn)，就很象樹中的有雪、雪中有樹。”在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，有不少強(qiáng)調(diào)師造化的人并不太重視借鑒古人把自然升華為藝術(shù)的奧秘，似乎只要寫生就能解決一切。豈知寫生也是要藝術(shù)手段的，你不愿站在古人的肩膀上，勢(shì)必就要爬洋人的梯子，何況每一畫種概括對(duì)象的特殊方式都會(huì)影響到其觀察方式呢？盡管在于志學(xué)以往的部分傷口中還沒有更大限度地包孕前人筆墨形態(tài)相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，但是，他善于把師造化與研究發(fā)揚(yáng)古人如何變自然為藝術(shù)結(jié)合起來，他的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐已把那些專講求“一波三折”、“折釵骨、屋漏痕，錐畫沙，印印泥”和“無往不復(fù)、不垂不縮”者遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面，如能在“畫法關(guān)通書法律”上再做參悟，其藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)有更大的進(jìn)境。

　　米家山水的揮運(yùn)方式與畫面效果已經(jīng)接近于大寫意了。它的藝術(shù)表現(xiàn)更簡(jiǎn)括更單純也更揮灑自如。不過，這只是發(fā)揮彼時(shí)材料性能的結(jié)果。彼時(shí)，承受米氏更洗煉也更變幻神奇的筆墨的紙張，還不同于是后期以來才廣泛應(yīng)用的生宣紙，對(duì)于水墨還只有穿透力而無擴(kuò)散力，不象后來龍去脈生宣紙那樣落墨即化，那樣敏感而不易控制。有如人類神經(jīng)一樣敏感的生宣紙被畫家使用之后，在大寫意花鳥畫上開辟了劃時(shí)代前景的徐渭，同時(shí)也在發(fā)揮并且效控制生宣紙的性能上做出了重大貢獻(xiàn)。以膠水調(diào)入墨水畫，據(jù)說便是他的發(fā)明。在畫家大量使用墨汁之前，墨是固態(tài)的，和水研磨始可作畫，固態(tài)的墨綻上常有“輕膠十萬杵的字樣，那是因?yàn)橹谱鲿r(shí)必須和膠，和水研磨以后的墨汁中仍然含膠，但膠量是固定的，你只能去適應(yīng)，只能加水使膠稀釋，不能增加它的濃度，徐渭的高明之處，恰恰在于他把古已用之的膠和活了、解決了揮灑過程中對(duì)水墨中含膠量的自由加減問題。于志學(xué)則結(jié)合自己畫冰雪的需要開拓出在宣紙上以礬水加減水墨的無人問及的新的領(lǐng)域。

　　于志學(xué)在冰雪畫實(shí)踐中，通過比較長城內(nèi)外雪景之異，深感若要畫出北國的冰天雪地，畫出那雪肌冰骨玉樹瓊枝的世界，必須在黑白關(guān)系中以白為主，不能再靠“留白法“的反襯，也不能再靠“彈雪法”的粉飾，必須直接畫白色的冰雪。在白色的生宣紙上畫的白，用白粉畫徒有脂粉氣而不能呈現(xiàn)冰雪的瑩澈璀璨，用水畫，未干時(shí)尚有水痕，水分蒸發(fā)后則白紙一張，一無所有。怎樣能使畫冰雪的筆痕留在紙上，又經(jīng)得起深淺墨色的襯托而不丟張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)的“筆蹤”，便成了于志學(xué)晝思?jí)粝氲恼n題。為此，他曾反復(fù)實(shí)驗(yàn)、摸索，開始，人也用過膠，但描繪對(duì)象與徐渭的花卉不同，每一筆摻和膠水的筆痕落在紙上周圍都形成一圈墨跡，根本不能顯示冰雪的渾融晶瑩。他也試用過蛋清，可是以蛋清和水則粘稠裹筆，揮筆不暢。不知經(jīng)過多少的失敗，他終于找到最理想的明礬水。礬與膠同樣是中國畫自古至今一直應(yīng)用的物質(zhì)材料，把生宣紙制成熟宣紙的辦法就是平涂膠礬水生紙的纖維經(jīng)由膠礬充塞覆蓋后，再落上水墨便既不穿透也不向四同浸潤了。明礬這種托墨托色的效能，后來曾被一些畫家用在描寫雨雪的飄灑上，他們?cè)谏埳弦缘\水畫雨絲，灑雪片，再用水墨繪景，由于礬水托墨，凡用礬之處皆較好地顯現(xiàn)了雨雪灑落的效果。于志學(xué)則發(fā)明了在繪制過程中以明礬水為調(diào)劑的方法，或逕直以明礬水調(diào)入微量水墨按一定的形態(tài)落筆，或視繪景需要以明礬水調(diào)和色階豐富的淡墨與淡色落墨。以礬水入墨，操縱起來，運(yùn)轉(zhuǎn)自如，絕不滯筆，又能在生宣紙上固定筆痕，經(jīng)得起筆法的反復(fù)疊加而有失筆蹤。其所以如此，是因?yàn)橛捎诘\的作用，落紙的每一筆周圍都會(huì)形成一圍水痕線，它在干后亦不消失，恰可體現(xiàn)冰雪的透明。因此，它適于畫冰塊、畫雪原、畫冰溜、畫樹掛、畫積雪成冰的美景。從徐渭到于志學(xué)都沒有改變材料而取得了人們意想不到的效果，他們超乎庸才之處在于：以劑量加減更充分地發(fā)揮了材料的潛在性能，在紙、水和膠礬的“配位”中發(fā)他人所未發(fā)。這種創(chuàng)造性思維的方式很接近中醫(yī)名家加減藥味劑量用約的方式，具此一點(diǎn)亦可見于志學(xué)的開拓是在傳統(tǒng)深入著力的。而最大限度地調(diào)運(yùn)材料工具的性能以適于藝術(shù)表現(xiàn)，也反映于志學(xué)攻克冰雪畫難關(guān)的良工苦心。

　　我喜愛于志學(xué)的玉潔冰清的北國山水，但很少見到原作，更沒有機(jī)會(huì)觀賞他的作畫過程，同畫家本人也只匆匆一面，不可有聆聽他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。但玩味他的作品，閱讀他的文章，參看關(guān)于他的報(bào)道，我覺得他是一個(gè)有著深刻生活體驗(yàn)、高漲的創(chuàng)造意識(shí)，頑強(qiáng)拼搏精神的有膽有識(shí)的藝術(shù)家。他的藝術(shù)表面看來已超越了傳統(tǒng)中國畫的形模，卻在骨子里從內(nèi)容到形式地繼承發(fā)揚(yáng)著他所深深悟及的民族繪畫傳統(tǒng)的精華。他便是這樣的一個(gè)北國山水畫的“拓荒人”。

　　我們沒有理由要求一個(gè)藝術(shù)家的作品無美不具。任何一個(gè)畫家都只胡從一些方面去拓展人們的審美視野，提高人們的審美境界，于志學(xué)也正是在這個(gè)意義上指出：“人各有所志，各有所愛，有能強(qiáng)求一致。藝術(shù)之萬花繁爛也在于此。”他的藝術(shù)作為中國現(xiàn)代中國畫領(lǐng)域的一株玉樹瓊花，風(fēng)格是異常鮮明奪目的。如果把繪畫分為再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種，他是傾向于再現(xiàn)的；如果把繪畫形象分為具象與抽象兩類，他是側(cè)重于具象的；如果把山水畫意境的構(gòu)成剖析為丘壑與筆墨兩種因素，他地以丘壑創(chuàng)造帶動(dòng)筆墨更新的；如果說有的畫家更看重自我的表現(xiàn)另一種作者更重視與觀者的共鳴，那么他是致力于與觀者溝通的。

　　于志學(xué)無疑已經(jīng)開創(chuàng)了自己的一家一派，然而他仍在繼續(xù)進(jìn)擊。瀏覽他的冰雪山水作品，可以感到，一開始他可能偏重于表現(xiàn)冰雪的瑩沏綺麗，表現(xiàn)苦寒中的生機(jī)。那倒垂于冰河江畔的玉樹銀條的紛披奇麗，那穿行于倒掛石荀般冰柱中的小鳥的沖寒翱翔，那鳴叫一大雪壓枝的老樹上禽鳥的戰(zhàn)風(fēng)斗雪，給人留下了深刻印象。而后他似乎在微觀與宏觀的結(jié)合中轉(zhuǎn)向突現(xiàn)北方雪原冰河的開闊雄渾。在這一類作品中，可以看到凍云中的雁陣橫空，可以看到明月照積雪的無際清光與幽深渺遠(yuǎn)。最近他來信說：“我將由一枝一樹的微觀描寫轉(zhuǎn)向宏觀繪畫……，然后轉(zhuǎn)入抽象階段。”這種不斷求新求變的要求，反映了他作為一個(gè)藝術(shù)家最寶貴的開拓精神。我不知道，可能轉(zhuǎn)入“抽象”階段的于志學(xué)是否恰好發(fā)揮他已有的優(yōu)長和潛在的才智，但他正在轉(zhuǎn)向宏觀的作品確定已經(jīng)拓展了冰雪山水畫的藝術(shù)境界，在構(gòu)圖上也比原來更為講求完美而有韻律了。我相信，于志學(xué)遵循自己堅(jiān)定不移的信念：“采平淡之景，探奇奧之妙，理萬繁之機(jī)，化萬物于心田，融山川之神韻”，同時(shí)也向傳統(tǒng)的精華開采，他的藝術(shù)肯定會(huì)在用冰雪建造的瓊樓玉宇中再上一層，以一洗舊觀的新面貌出現(xiàn)于世界。

　　薛永年，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，著名美術(shù)史論家