傅抱石

　　中國畫中人物、山水、花鳥三科與空間表現(xiàn)關(guān)系密切的是山水畫。中國幅員遼闊，山巒逶迤，江河縱橫，祖國壯麗的河山和數(shù)千年悠久的文化歷史，是產(chǎn)生偉大藝術(shù)——中國山水畫的客觀條件和基礎(chǔ)。作為造型藝術(shù)之一的繪畫，如何在有限的平面上表現(xiàn)無限的空間感是一個很重要的問題，特別是表現(xiàn)千里江山自然風(fēng)貌的山水畫，更突出地存在著如何對待空間認(rèn)識和表現(xiàn)的問題。

傅抱石 1945年作 阮咸撥罷意低迷

　　在人物畫中，人物活動所占空間極為有限，對空間的認(rèn)識和表現(xiàn)不會成為對人物畫技法發(fā)展的約束。山水畫則不同，自然界極大的空間縱橫千里，要在畫面上體現(xiàn)，若不從理論上和實(shí)踐中解決空間的表現(xiàn)方法，必然會影響山水畫的發(fā)展。

傅抱石1945年作清閣著書圖

　　早在四世紀(jì)，六朝南宋的宗炳和王微，在他們的藝術(shù)實(shí)踐過程中，對空間的認(rèn)識和表現(xiàn)已從理論上提出了極為重要的看法。宗炳在《畫山水序》中說：“夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”這就是透視學(xué)中最根本的理論問題，“近大遠(yuǎn)小”的原理。

　　這比意大利建筑家勃魯納萊西（Brunelleei）研究的以幾何方法平面表現(xiàn)主體的透視規(guī)律以及阿卜柏蒂（Alberti）在1436年出版的《畫論》中正式發(fā)表透視學(xué)理論早一千年。宗炳又說：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。”他完整地闡述了今日透視學(xué)的平面塑造立體概念的遠(yuǎn)近高低比較關(guān)系。宗炳所述的“今張綃素以遠(yuǎn)映”與今日透視學(xué)所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美術(shù)家看來是最普通的常識，但出之于一千五百年前古人的認(rèn)識，這是多么令人驚奇！

傅抱石 1945年作 石濤詩意山水

　　古人不僅能夠處理遠(yuǎn)近高低比例關(guān)系，而且提出對表現(xiàn)空間的更高認(rèn)識。王微在《敘畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辦方洲，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，且有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，疑太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”這就對中國山水畫提出了更高要求。他不滿足于把現(xiàn)實(shí)山水如實(shí)地、局部地、像畫地圖似的客觀反映而已。由于“目有所及，故所見不周”，因此要求更全面地更豐富地表現(xiàn)客觀存在，要求作者能夠高瞻遠(yuǎn)矚，由表及里，使客觀與主觀精神相聯(lián)系，以“一管之筆，疑太虛之體”。

傅抱石 1954年作 二湘圖 設(shè)色紙本

　　宗炳和王微共同對中國山水畫提出了追求“暢寫山水神情”的藝術(shù)境界，提出了中國山水畫的意境要求。這樣便給中國山水畫對待空間的認(rèn)識開拓了新的蹊徑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了幾何學(xué)所能解決的透視變化，把客觀與主觀結(jié)合，把景與情結(jié)合，產(chǎn)生“胸中丘壑”、“意境”，追求筆墨變化，通過虛和實(shí)的對比使畫面的空間更寬闊，更豐富。

傅抱石 1954年作 云中君和大司命 設(shè)色紙本

　　《南史·蕭賁傳》評介蕭賁在扇面——很小的畫面上畫山水，能夠達(dá)到“咫尺之內(nèi)便覺萬里為遙”的藝術(shù)效果。他表現(xiàn)空間的技巧達(dá)到了驚人的地步。以表現(xiàn)山石、樹木、峰云為內(nèi)容的中國山水畫，在空間表現(xiàn)方法方面，確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過運(yùn)用幾何方法的透視學(xué)的規(guī)律所能解決的空間問題。透視學(xué)以實(shí)際的幾何圖（六面體、多面體等）構(gòu)成為依據(jù)，固定一點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，受時(shí)間的限制，以陽光為光源，即定時(shí)定點(diǎn)為前提。在描寫自然景物時(shí)，若以幾何透視學(xué)的規(guī)律去分析一棵樹的透視變化，必須將樹變成規(guī)則的傘形才能找出無數(shù)透視消失線來確定樹枝在空間的變化，那是極不現(xiàn)實(shí)的。

傅抱石 1960年作 探幽圖 設(shè)色紙本

　　中國山水畫對空間的認(rèn)識，不局限于客觀空間，同時(shí)還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問題。中國畫的遠(yuǎn)近關(guān)系非常強(qiáng)調(diào)感覺，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)以取得藝術(shù)效果。為了表達(dá)作者的思想感情，畫面上常運(yùn)用把遠(yuǎn)景拉近或者把近景推遠(yuǎn)等各種表現(xiàn)空間的手法，加強(qiáng)景深的變化，強(qiáng)化虛實(shí)對比變化，達(dá)到空間的塑造。這些認(rèn)識早在五世紀(jì)，宗炳和王微在他們的著作中已經(jīng)闡述。比之稍后的顧愷之曾提出的“遷想妙得”和唐張璪“中得心源”的論述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相結(jié)合，“形”與“神”相結(jié)合，對于表現(xiàn)空間來說則要求客觀空間與主觀空間相結(jié)合。

　　宗白華先生在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中有一段精確的闡述：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬物，我們的（中國的）詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的定體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經(jīng)》上說：‘無往不復(fù)，天地際也。’這正是中國人的空間意識。”中國畫家應(yīng)該確立這樣獨(dú)特的空間意識。

傅抱石 1960年作 唐人詩意 設(shè)色紙本

　　中國花鳥畫中蘭花和墨竹，不像西畫中的靜物，畫時(shí)須固定站在一定位置，依照對象在特定光線下所占有空間形成的明暗色彩的透視變化進(jìn)行。中國畫為了突出主要描寫對象，可以舍棄一切背景，舍棄一切代表局部的明暗和投影變化，把注意力集中體察蘭竹在自然生態(tài)中的形象特征，“融會于心”，“胸有成竹”地以中國畫用筆用墨的特有技法，描寫出蘭竹的生命神韻，用墨的濃、淡、干、濕變化表現(xiàn)出蘭竹的向背前后，充分描寫出蘭竹的生命運(yùn)動的空間。

傅抱石1960年作湘夫人 設(shè)色紙本

　　中國繪畫無論是人物畫，山水畫或是花鳥畫，都不滿足于客觀的描寫，它更高地要求以形寫神，形神兼?zhèn)洌跃皩懬椋榫敖蝗凇Ｒ虼嗽诋嬅嫔喜粌H要求表現(xiàn)客觀世界，同時(shí)要表現(xiàn)主觀世界。在畫面的空間表現(xiàn)上，不單純停留在客觀的、表面的準(zhǔn)確性。中國山水畫的“咫尺千里”也不是單純依靠幾何透視規(guī)律所能解決的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法來表現(xiàn)山巒的空間感。韓拙在《山水純?nèi)分嘘U述了闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)三遠(yuǎn)法，結(jié)合起來成為六遠(yuǎn)法。這些都是表現(xiàn)山水畫空間感覺的理論性創(chuàng)造。

傅抱石 1962年作 赤壁懷古 設(shè)色紙本

　　中國畫表現(xiàn)空間感覺不僅在客觀的實(shí)體對象表現(xiàn)上，同時(shí)存在主觀意識的想象之中。這二者是結(jié)合的。中國畫的表現(xiàn)技法，強(qiáng)調(diào)對比手法的運(yùn)用。中國畫以墨色為主調(diào)，因此就利用空白與黑色的黑形成對比，墨是實(shí)，白是虛，虛實(shí)結(jié)合，化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)，構(gòu)成藝術(shù)形象，產(chǎn)生意境，給藝術(shù)品以無限的生命力，造成無窮的空間，給人以咫尺千里的美感。

傅抱石 1962年作 春風(fēng)楊柳萬千條 設(shè)色紙本

　　清人笪重光在《畫筌》中說：“實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”這些理論上的闡述都是說明中國畫化景物為情思，客觀與主觀相結(jié)合，實(shí)和虛相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造過程。中國畫家常常把白紙想象成一個遼闊的空間，在其中創(chuàng)造新的美的境界。西洋的幾何透視規(guī)律是無法給中國畫家以幫助的。中國畫家打破在視點(diǎn)、時(shí)間、光線和地理位置上的約束而自由馳聘在萬里江山之中，產(chǎn)生了《長江萬里圖》、《重山疊翠圖》等無數(shù)偉大的東方藝術(shù)品。

傅抱石 1962年作 虎溪三笑 設(shè)色紙本

　　中國畫可以有長數(shù)丈的手卷形式，也可以有高丈余的長屏條形式；可以把春、夏、秋、冬歸之于一壁，也可以形成中國特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中國畫畫山不畫云，把空白變成無際的云海；畫岸不畫水，把空白變成廣闊的江湖；畫魚不畫水，空白就是魚兒嬉游的水域；畫鳥不畫天，空白就是鳥兒翱翔的地方。人物畫的室外天地，室內(nèi)素壁都可以利用虛實(shí)對比的手法，通過實(shí)景和虛景的聯(lián)想，通過畫面和畫幅外的聯(lián)想，創(chuàng)造出主觀意識上的空間感覺。

傅抱石 1962年作 虎溪三笑 設(shè)色紙本

　　清代畫家方土庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無間。”這說明藝術(shù)創(chuàng)造境界盡管取之于造化自然，但在筆墨之間表現(xiàn)的千里山河，都是在意識中想象的，美的，生動的藝術(shù)新境界和新的理想空間感覺。中國畫由于有了獨(dú)特的空間意識，打破了空間、時(shí)間的約束，便有了極大的藝術(shù)創(chuàng)造的自由天地。中國畫具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

傅抱石 1962年作 瞿塘煙月 設(shè)色紙本

傅抱石 1962年作 疑是銀河落九天 設(shè)色紙本