（原標題：當我們談論藝術時，我們到底在說什么？）　

　　1、藝術到底是什么

　　“當我們談論藝術時，我們到底在說什么？”

　　這是一個問題嗎？當然是，而且是一個普遍存在的問題。如果說耶穌死時留下的最后一句話是：“主啊，寬恕他們吧，他們不知道自己在干什么。”今天，他或許會說：“主啊，寬恕他們吧，他們不知道自己在說什么。”當然，他們就更不知道自己在干什么！這就是今天中國需要的新啟蒙。

　　如果我們以質疑的態度問一個非常簡單的問題：藝術到底是什么？大致有三類回答：一個是完全自我的對藝術的解讀；一個是學者式的引經據典；一個干脆說不知道。西方20世紀藝術史曾經有過一種思潮：人人都是藝術家，一切都是藝術。如果藝術是如此寬泛而無所不包，就是“不知道自己在說什么，同時又在說著看似自己明白的東西。”這是當今世界混亂和思想碎片化的反應。

　　2、藝術問題的表象、現象與本質

　　如果我們把每個人對藝術是什么的回答放在一個廣大的背景上，那么，其答案就如同一個一個小點，我們把這些點稱為“表象”，它們如同電影的一個格。如果我們把專家學者對藝術是什么的博學的回答聯系起來看，就如同一部電影。它們有觀點、有情節等等，試圖講清楚一個道理。我們把這樣的描述叫“現象”。那么，從表象、現象到本質，就是一切表象、現象起源的那個“點”是什么？我們稱其為“本質”。由此我們發現，當“我們談論藝術時，”其實我們大多在談論表象、現象而沒有探究本質。這就是為什么有那么多思想混亂和無法溝通的現象的原因。而解決問題的辦法是：如果我們談論一件事，就要就事論事，表象對表象，現象對現象，本質對本質，不能混為一談。

　　談論本質問題需要文明學全新的概念體系和理論方法。特別是今天，我們需要知道自己在說什么，在干什么，為什么如此干？不能繼續糊涂下去了。

　　如果我們以“西方藝術史”作為一個可以認讀的符號，我們會發現：西方藝術家自古希臘開始一直到19世紀印象派產生以前，一直停留在“表象”層面，就是藝術家主要以模仿外在世界的表象為己任，以精準及像不像為目標。這是人用肉眼看世界及用手藝表現世界的結果。印象派的產生標志著西方藝術家對世界的看法、表現從“表象”進入到“現象”層面，也就是說，人看世界的方法開始發生轉變，不僅是向外的，更是向內的，主觀的，探尋自我意義的，特別是照相技術的產生讓西方古典繪畫技法遭到挑戰。自從杜尚作為藝術家以創作“非藝術品”為己任，其作品“泉”把“自由”賦予藝術之后，整個西方20世紀100多年的藝術史都不過是對杜尚藝術觀念的復制、解讀和發展。問題是：藝術從古代、現代到當代，人類由內向外，用數千年建立了精準的“表象藝術形式”，然后又從外向內，發展了無限豐富的“現象藝術形式”，那么，“本質藝術形式”在哪里？這是我們今天談論藝術時需要面對的真正問題。這個問題也把整個人類放在了當下，放在了同一起跑線上。

　　因為普遍認同的“本質藝術形式”還沒有產生，大眾可以接受的審美標準及話語體系還在摸索階段，就如同22世紀的藝術史還沒有產生一樣，因此我們無法談論。我們可以參與創造未來的歷史，探尋“本質藝術形式”。當下藝術實踐就是未來歷史的書寫者。這讓我們對藝術的思考和實踐變得更清晰而有意義，而且不分東西方，我們處在同一個起跑線上。我們信什么？如何思考？如何行動？將決定我們是誰，我們的命運。

　　3、藝術本質的來源

　　人由三個要素組成：原始的動物的人、理性的文化的人、作為符號動物或靈性的人。動物的人由人的原始本能決定人的一切，以生存為目標，對世界的看法主要是表象的、模仿的、利益的等等。理性的文化的人指建立在宗教和哲學基礎上的現代人，以發展為目標，對世界的看法主要是現象的、自由的、創造性的等等。作為符號動物或靈性的人指未來的人，以人類團結為目標，對世界的看法是本質的、整體的、永恒的。因此當我們從未來人或靈性的人，從永恒的角度看世界美術史時，我們確切地知道“當我們談論藝術時，我們在說藝術的本質”。

　　4、藝術的本質是一種精神

　　那么，藝術的本質到底是什么？我們假設藝術的本質是一種精神，那么這種精神到底是什么？我們是否可以把握？顯然，要回答上述問題需要建立一套全新的話語體系及審美標準。而這樣的建設工作需要以西方藝術史，特別是《20世紀藝術史》作為一個基礎。隨后，中國當代藝術史的話語體系及審美標準或許可以在這個基礎上建立。中國當代的主要問題并不是物質的，而是審美、思想方法和價值觀方面依然處在原始的古代陰影中，導致用現代話語描述當代任何問題都困難重重，詞不達意。希望我們可以通過談論藝術有所啟發，有所突破。

　　《20世紀藝術史》（德 烏韋·施內德著 邵京輝 馮碩譯 中國文聯出版社2014年11月第一版）講述了西方藝術100多年來，如何從“自覺”開始，通過反傳統，轉變視角，一直把藝術推向無限可能性。我們可以把《20世紀藝術史》的精神歸納為六個字：自由、突破、創新。

　　“自由”是對自我束縛的突破。我們每一個人都被自己的本能、教育、環境等多種因素緊緊地束縛著，我們以為自己用自己的頭腦思考，按自己的意志行動，其實我們完全不知道我們的思想方法和行為方式是被我們生存其間的文明規定的。如同電腦，完全按固定的程序運算。這種人的固定化稱為“文明的規定作用”。藝術家的使命就是用“自由”突破文明對自身的規定作用。這種“自由”、“突破”是人類自我解放，走向大同的通道。從這個意義上說，藝術家是人類未來的開創者和預言家。他們是探尋人類文明本質的帶路人。

　　具體到藝術而言，“突破”有兩個方面：一個是藝術的觀念，一個是藝術的表現形式。比如杜尚的《泉》之所以被寫進藝術史，就是因為杜尚的觀念創新帶來了藝術表現形式的創新并產生了無限可能性。這種革命性突破使20世紀100多年的藝術實踐都不過是杜尚觀念的闡釋。杜尚作為一個藝術家，開始以繪畫入行，但他決心不再繪畫，而要以藝術家的身份創作出“非藝術品”，突破自己及文明的規定作用。可能藝術史上沒有比這更極端反叛的思考和實踐了。特別是他的作品《大玻璃》，也叫《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》更是離經叛道到前所未有，無法言說。杜尚已經不是在創作藝術品，而是以藝術的名義從事發明創造。而20世紀的所有偉大企業家都不過是秉承了這種發明創造的精神才向世人展現了商業的奇跡和力量，諸如喬布斯。因此，我們把任何超常規的成功都稱為藝術，諸如：投資藝術、政治藝術、戰爭藝術等等。

　　“創新”在這里講的是一個被社會承認的結果。“創新”不是一句空話。“創新”是勇敢的、自由的、突破性行動的結果。沒有思想觀念的自由和突破，就不可能超越文明的規定作用，就根本沒有創新！我們還是以杜尚的“泉”為例。藝術家要創作出“非藝術品”，用成品表現一種自由、突破的藝術觀念，這想法本身就是創新。有了創新的想法，如何實現是另外一個創新問題。就是如何把創新的觀念變成現實。杜尚選擇了一個小便池簽了個名，當藝術品參加藝術展，結果當然被拒絕。因為維持現狀，反對創新，用偏見和成見壓抑創新，不包容本身就是文明的規定作用。西方文明的生命力就是其鼓勵自由、突破、創新及包容精神。如果杜尚的作品“泉”沒有被拍照，或者被傲慢的管理者當垃圾扔了，20世紀藝術史可能是另外一個樣。

　　5、中國當代藝術發展之路

　　縱觀整個20世紀百年西方藝術史，從印象派到赫斯特的骷髏美學，其間還有各種離經叛道的藝術流派，一直發展到“人人都是藝術家，一切都可能成為藝術”，把藝術推向無限可能性等等，這一切表明：當我們談論藝術時，透過藝術的無數紛繁的表象和現象，我們其實在談論藝術的本質，就是一種人類試圖表現并把握的永恒精神。這種精神到底是什么或許有爭議，但尋找這種精神的價值觀是確定的：自由、突破、創新、包容。

　　西方世界的精英、知識分子、特別是有錢人，他們具有一種藝術修養、默契和共同的社會責任，就是用巨大的金錢來收藏一種物質化的藝術精神，我們稱其為“藝術品”，而且把這種“高尚”的行為發展成一種一本萬利的生意。比如佩吉·古根海姆在二戰前夕，以200到600美元的價格，總共花4萬美元收購了當時歐洲幾乎全部的現代派藝術品。現在這些藝術品價值數十億美元。這種具有歷史眼光的收購行為甚至保護了一段人類藝術史！這樣的貢獻是無法用金錢計算的。這就是富人應有的修養、眼光及社會責任。

　　今天，中國不缺有錢人，不缺有才華的藝術家和受過良好教育的知識精英，但我們缺自由、突破、創新、包容的藝術精神。一旦我們認識到這一點，從現在開始并不晚。

　　西方文明進入20世紀后，特別是有了原子彈之后，其發展進入了完全無法預料的階段，而這個階段以其巨大的物質成就把整個世界也卷入了無法預料的全球一體化中。因此，被寫入20世紀藝術史的藝術家們不僅是藝術精神的實踐者，也是預言家。因此，當我們談論藝術時，除了涉及藝術的上述精神，我們也有可能在談論藝術家的預言性和創新性。這兩點都是被寫入藝術史的基本條件。

　　當下的中國人如何盡自己作為21世紀中國人的公民責任？如果你是一個普通人不收藏當代藝術，那么你盡可以對自己看不懂的藝術品持一種包容態度，對藝術家的創新精神報以敬意。如果你有錢，當收藏自己喜歡的，有上述藝術精神及預言性的藝術品。沒準你就是中國的佩吉·古根海姆。如果你是藝術家，當完成自己的使命：實踐藝術的精神，大膽預言未來。

　　藝術和哲學，本質都是現實的反映。藝術不僅表現現實，更預言未來；哲學則提供思考和解決現實問題的辦法。中國文明盡管與西方文明不同源，但面臨同樣的在全球一體化大背景下的共同問題，同時我們還各自面臨自己的歷史問題。這樣的相同與不同恰恰是中國人重建自己的話語體系和審美標準的切入點，也是中國當代藝術發展之路。

　　（文/北野）