盡管相對(duì)于水墨寫意那種以意取象、以筆寫繪的簡(jiǎn)略性，工筆重彩以細(xì)渲漫染、精勾微描而顯得細(xì)微深婉得多，但如果和西方寫實(shí)繪畫相比，它依然顯現(xiàn)出其簡(jiǎn)略描繪的平面性特質(zhì)。這或許是因中國(guó)畫以意觀照并進(jìn)行主觀性取舍的創(chuàng)作方法，使平面性與簡(jiǎn)略性即使在九朽一罷、三礬九染的工筆重彩中，仍然顯現(xiàn)出東方繪畫這種不可改變的審美本性。也基于此，描繪得再深入的宋元工筆重彩，依舊是簡(jiǎn)略而平面的；與水墨寫意相比，它們只存在繪畫方法的區(qū)別，而不存在創(chuàng)作理念的分野。從這個(gè)角度看，傳統(tǒng)工筆與寫意，實(shí)質(zhì)上都是以主觀取舍而進(jìn)行簡(jiǎn)略性與平面性繪寫的一種繪畫。但20世紀(jì)以來，對(duì)于西方寫實(shí)繪畫的引進(jìn)與嫁接，人物畫與山水畫都在這種寫實(shí)繪畫的嫁接與融合中，自覺或不自覺地進(jìn)行了寫實(shí)性或現(xiàn)實(shí)性的轉(zhuǎn)向，花鳥畫在此過程中并未顯現(xiàn)出十分明朗的寫實(shí)性蛻變。當(dāng)然，就藝術(shù)的文化理念而言，花鳥畫從表現(xiàn)文人孤芳自賞向生活詩(shī)意的轉(zhuǎn)向，無疑是這種現(xiàn)實(shí)性浸潤(rùn)的結(jié)果；而花鳥畫繪畫語(yǔ)言上的這種寫實(shí)性的轉(zhuǎn)向，顯得就不那么顯著明確了。如果我們將當(dāng)代工筆花鳥畫家的作品與清代郎世寧的工筆花鳥相比對(duì)，便不難得出這個(gè)結(jié)論。可見，即使在那個(gè)比今天更傳統(tǒng)的年代，不斷被中國(guó)文化改造的郎世寧，仍然在他的工筆畫作中難以舍棄寫實(shí)造型方法對(duì)他根深蒂固的影響，而即使當(dāng)代中國(guó)工筆畫家如何接受西方寫實(shí)繪畫的影響，簡(jiǎn)略性與平面性也依然是中國(guó)畫家與生俱來的一種本色。

　　周中耀的工筆花鳥畫在當(dāng)代中國(guó)畫壇的脫穎而出，恰恰在于他的探索使工筆畫在簡(jiǎn)略性與平面性之中進(jìn)行了適度的深度空間運(yùn)用，并因此在工筆花鳥畫中形成相對(duì)鮮明的情境再造的學(xué)術(shù)性突破。其實(shí)，完全汲取寫實(shí)性的深度空間，也許并不是件難事，難的是，在工筆花鳥畫簡(jiǎn)略性與平面性的審美范疇內(nèi)如何進(jìn)行此種空間深度的引進(jìn)，并在花與鳥的自然生態(tài)再造中怎樣進(jìn)行情與境的詩(shī)性提煉與升華。

　　《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)大家系列·周中耀》收錄了周中耀自2008年至2015年間的工筆花鳥畫創(chuàng)作，而這個(gè)時(shí)期，可謂是他于工筆花鳥畫探索方面所呈現(xiàn)出的高度成熟的創(chuàng)作旺盛期。與他的同時(shí)代花鳥畫家一味通過對(duì)花鳥畫題材的擴(kuò)大，尤其是通過對(duì)熱帶雨林花鳥畫題材的表現(xiàn)來探索后現(xiàn)代社會(huì)的生命意識(shí)不同，周中耀仍然堅(jiān)持描繪他所熟悉的湘楚地域的常見花鳥。芙蓉、山茶、玉蘭、梅花、櫻花、月季、曇花、蓮荷、牡丹、芍藥、秋菊、繡球、芭蕉、蘆花以及喜鵲、野鴨、大雁、鴛鴦、麻雀、魚鷹、伯勞、蠟嘴雀、鷺鷥、鹡鸰、蜜蜂和蝴蝶等，都是他一生鐘愛且繪寫最多的花鳥題材。不過，恰恰是這些工筆花鳥畫史上常見的題材—這些自然的花與鳥通過他的富于人性的對(duì)象化，而具有了人的情態(tài)與詩(shī)的意境，并通過平面與景深、實(shí)寫與虛繪、外象與形式等富于意味的切換而形成了屬于他的鮮明的藝術(shù)個(gè)性。這或許可以從“大景深與大場(chǎng)景的生命之詩(shī)”“光暈的景深與詩(shī)意的情境”和“深空間、淺空間在平面中的自由轉(zhuǎn)換”三個(gè)方面來概括和分析。

　　大景深與大場(chǎng)景的生命之詩(shī)

　　作為一位40后的畫家，周中耀在20世紀(jì)六七十年代完成了他的繪畫求學(xué)之路，在八九十年代完成了他藝術(shù)創(chuàng)新所必需的廣采博取的學(xué)術(shù)儲(chǔ)備與文化積累，他在臨摹、白描、寫意乃至西畫的寫生、水彩等諸多方面都打下了深厚的基礎(chǔ)。這一方面使他較成功地進(jìn)入了宋元工筆花鳥畫精工實(shí)寫的堂奧，另一方面則使他努力將西學(xué)的空間與色彩概念融入雙鉤染色的平面性的畫學(xué)體系，也因其對(duì)西畫焦點(diǎn)透視法和水彩繪寫空間法有所掌握，而促使他開始進(jìn)行將大景深、大場(chǎng)景的自然花鳥生態(tài)景觀融入工筆花鳥畫的大膽嘗試。

　　他的《洞庭潮》《洞庭湖畔》《洞庭晨靄》《洞庭漁歌》《洞庭朝暉》《秋樂圖》等工筆花鳥巨作，無不是以大景深與大場(chǎng)景來重構(gòu)自然生態(tài)意境的代表。這些畫作已完全改變了傳統(tǒng)工筆花鳥畫折枝構(gòu)圖、局部取景的方法，將自然生態(tài)置于一種開放的視野里，通過畫框?qū)@自然生態(tài)之景進(jìn)行透視與截取。在這些畫面里，人們一方面看到傳統(tǒng)的那種通過折枝獲取的中心構(gòu)圖圖式，已轉(zhuǎn)換為自然景觀大場(chǎng)景的構(gòu)圖方法，畫面取景的截?cái)喔蟹炊屓藗儺a(chǎn)生了超出畫面框架的豐富聯(lián)想；另一方面看到傳統(tǒng)線條勾勒輪廓的作用被降低，染的作用往往超越了勾勒的作用，視覺的造型與空間感獲得了較大程度的提升。譬如，《洞庭潮》中最大限度去描繪那一片水天一色的湖水之潮，灰藍(lán)的色調(diào)只能通過大面積的多層積染來實(shí)現(xiàn)，類似于傳統(tǒng)勾線的水法只是在近前的那幾朵浪花里才得以體現(xiàn)。與之相應(yīng)，畫面右下角突兀的石磯、在石磯上棲息的野鴨以及那幾乎是用白粉點(diǎn)染的蘆花，都最大限度地削減了勾線，而凸顯了空間造型的繪畫性。顯然，這些大景深與大場(chǎng)景的花鳥畫已進(jìn)入西畫水彩風(fēng)景的范疇，但在如何使之與工筆畫語(yǔ)言的對(duì)接上，畫家又進(jìn)行了諸多探索。那石磯的勾皴與積墨，那野鴨工謹(jǐn)雅致的絨毛，以及那些用暈染與雙鉤細(xì)繪的蘆葉，都較為充分地顯示了工筆花鳥畫所獨(dú)具的藝術(shù)語(yǔ)言。

　　當(dāng)然，這些看似西畫風(fēng)景圖式的工筆畫，更在傳統(tǒng)花鳥畫的平面性特征上彰顯出其特有的審美質(zhì)感。《秋樂圖》看似描寫了一群棲息在秋林里的雀鳥，抒發(fā)出一種生活的詩(shī)意，但此作不但以極為淡雅的淺絳色，通過積彩撞水描繪出那秋日樹木的枝丫，而且這種淺絳色枝丫幾乎被處理在一個(gè)平面上，從而最大限度地凸顯出那些棲鳥生動(dòng)的姿態(tài)。這種根據(jù)畫面需求重新設(shè)置的平面與空間，實(shí)際上也很好地體現(xiàn)了工筆花鳥畫在大景深與大場(chǎng)景的描繪中的主觀性創(chuàng)造。在某種意義上，這正是將透視空間與意象再造空間相結(jié)合的一個(gè)絕好例子。不僅如此，他的這些大景深與大場(chǎng)景的風(fēng)景之所以仍然具備工筆花鳥畫的品質(zhì)，還在于作者對(duì)于景觀之中花與鳥的意趣及境界的提煉。畫家并非從一般意義上去再現(xiàn)這種自然花鳥的生態(tài)，他總是力求所描繪的花與鳥具有某些人性化的情感與情調(diào)，而這種情感與情調(diào)又是如此濃烈地呈現(xiàn)出畫家對(duì)生活中詩(shī)情畫意的提煉與生命意識(shí)的渲染，從而使這些大景深與大場(chǎng)景的花鳥景觀散發(fā)出有如傳統(tǒng)花鳥畫那般典雅精致的芬芳。

　　光暈的景深與詩(shī)意的情境

　　如果說周中耀對(duì)于大景深與大場(chǎng)景工筆花鳥畫的探索還只是他花鳥畫現(xiàn)代性的一種創(chuàng)新，那么，他在工筆花鳥畫方面也因其細(xì)渲漫染而尤其擅長(zhǎng)微觀花鳥的描繪。景深，或許仍然是形成周中耀工筆花鳥畫個(gè)性特征的一個(gè)突破口。不過，對(duì)于他的那些微距描寫的花鳥畫而言，他又創(chuàng)造出前后層疊、前實(shí)后虛，并以光暈制造畫面光影迷離、光色虛幻的藝術(shù)情境。

　　我們?cè)凇吨丿B高低燦曉園》《水曲情長(zhǎng)》《紅櫻灼灼艷曉園》《夜雨浥輕塵，朝來玉色新》《版納雨露潤(rùn)香藤》和《又是清明三月天》等眾多作品里，都不難發(fā)現(xiàn)，周中耀是如何將傳統(tǒng)工筆花鳥畫的單體折枝構(gòu)圖巧妙地轉(zhuǎn)換為層疊豐富、光暈斑斕的畫面的。這些畫面不再以留白為畫底，而是以多層渲染、積染形成富有深度的空間，而這些色底在和近前那些描繪得工謹(jǐn)細(xì)微的花鳥之間，形成影影綽綽、迷迷蒙蒙的花形鳥影的夾層，從而造成他的畫面前后豐富多變的景深。周中耀的這些花鳥畫作，仿佛使微觀中的花鳥始終處于煙雨迷離或月色朦朧之中，這種特定情境的渲染無疑也使他的花鳥畫更具有情境之中的詩(shī)情畫意。

　　而在前后層疊、前實(shí)后虛的花朵枝葉的描繪上，畫家既充分運(yùn)用光暈來自由改變畫面整體的晦明變化，也成功地將傳統(tǒng)工筆畫的暈染、分染、接染和罩染等染法和傳統(tǒng)勾線的運(yùn)用發(fā)揮到一個(gè)新的境界，從而體現(xiàn)了他既注重視覺效果的制造也注重文化品格的提升的現(xiàn)代性特征。譬如《水曲情長(zhǎng)》中，近前綻放的梨花以線勾染而實(shí)寫，遠(yuǎn)景的梨花則通過勾染的厚薄呈現(xiàn)漸行漸遠(yuǎn)的深度，而更遠(yuǎn)處梨花似乎只用粉色撞出隱隱的白色來產(chǎn)生光暈的效果，由此形成了整個(gè)畫面光斑閃爍的動(dòng)感。如此表現(xiàn)花朵在畫面中光暈迷離的方法，在他的作品里可謂隨處可見，如《梨花影疑紛紛雪》《又是清明三月天》《重疊高低燦曉園》《紅櫻灼灼艷曉園》等。除了這種通過豐富的層疊使畫面呈現(xiàn)出空間深度的花樹花枝之外，光暈還為他的畫面制造出把花朵作為光源而形成中心輻射狀的光感，這種把花朵作為發(fā)光體而重新建構(gòu)的畫面光影效果，為他的工筆花鳥畫創(chuàng)造出更加神奇也更加玄妙的幻覺體驗(yàn)。

　　譬如，《紅櫻灼灼艷曉園》把畫面左下部位的那一簇櫻花設(shè)定為主發(fā)光體，其他櫻花一方面受其輻射而形成某些側(cè)光漸變的效果，另一方面則是呈現(xiàn)被光遮蔽而逐漸進(jìn)入暗部的背光狀態(tài)。《木繡球》也是這樣，把繡球花作為一個(gè)球形的發(fā)光體，既讓繡球花上的眾多小花朵形成一個(gè)整體的球體形狀，也以此三大繡球花作為整幅畫的三處亮點(diǎn)而相對(duì)減弱畫面其他部位的亮度，使畫面顯得更加統(tǒng)一。有時(shí)，這種光暈也因渲染、積染與潑彩的復(fù)合運(yùn)用，而造成整個(gè)畫面光影迷離、虛幻縹緲、工寫對(duì)比的意象。如《版納雨露潤(rùn)香藤》《又見秋風(fēng)起》等畫作，既通過撞水、潑彩和積染形成水色氤氳、光影迷蒙的空間深度，也通過多處從花叢內(nèi)透射出的光照形成畫面整體的虛實(shí)變幻，從而將細(xì)謹(jǐn)工致的花朵描繪與富有光照感的虛幻的潑彩、渲染有機(jī)地組成一個(gè)整體。

　　周中耀這種以光暈、光斑及光的透疊創(chuàng)造出的工筆花鳥畫的空間深度，無疑貼近了人們當(dāng)代性的視覺經(jīng)驗(yàn)，而他的畫作之所以仍然呈現(xiàn)出濃郁的工筆花鳥畫的藝術(shù)魅力，在很大程度上是因?yàn)檫@種對(duì)于光暈景深的新探索仍然是以詩(shī)意的營(yíng)造為靈魂，即這種光暈的景深并非完全是視覺性的，而是巧妙地將光暈的景深轉(zhuǎn)換為詩(shī)意的情境。一方面，這種光暈的景深總是為迷離的煙雨、朦朧的月色而制造，使人睹畫有月籠瀟湘、霧鎖花苑之感；另一方面，畫面上的花瓣花萼、花枝花葉又總是通過細(xì)膩而簡(jiǎn)約的描繪，呈現(xiàn)出苞蕾含露、欲綻還羞的情態(tài)。而畫家對(duì)于畫面詩(shī)境的營(yíng)造與升華，更體現(xiàn)了畫家以心寫花、用情繪花的精神與情感，當(dāng)你讀“夜雨浥輕塵，朝來玉色新”“清風(fēng)拂拂梨花影，疑卻紛紛雪落時(shí)”“青濃處處聞啼鳥”“乍暖微寒沐春風(fēng)”等這些如詩(shī)的畫題時(shí)，也不難體會(huì)畫家是如何將光暈的景深轉(zhuǎn)換為詩(shī)意的情境的。

　　深空間、淺空間在平面中的自由轉(zhuǎn)換

　　意境本是指山水畫的筆墨境界，但周中耀卻在他的工筆花鳥畫里通過對(duì)時(shí)空的描繪來追求這種意境的表達(dá)，而且，這種意境常常表現(xiàn)出一種素樸的生活的美、一種充滿勃勃生機(jī)的生命意象。就像他的《紅墻夕照》的靈感來自他從家里偶然觀察到的那些夕照中棲息在蕉枝上嬉戲的雀鳥傳遞出的生活情致那樣，這種生活詩(shī)意的表達(dá)，又依賴于他在工筆花鳥畫領(lǐng)域所進(jìn)行的種種語(yǔ)言探索。《紅墻夕照》是必須用光色描繪夕照的，但這種語(yǔ)言并非水彩，因而，我們?cè)趯?duì)《紅墻夕照》的欣賞中明白了畫家如何能夠于深空間、淺空間和平面性之間進(jìn)行自由的轉(zhuǎn)換。這既是周中耀工筆花鳥畫的語(yǔ)言探索，也可謂周中耀工筆花鳥畫的藝術(shù)語(yǔ)言特征。

　　在《紅墻夕照》中，紅墻因夕照投射而呈現(xiàn)出淺紅的底子，同時(shí)，蕉葉的影子也投射在紅墻上，這便形成了畫面富有深度的空間，但這種深度恰恰因紅墻與蕉葉的投影而平面化。就畫面被細(xì)微勾繪的主體而言，它既很好地體現(xiàn)了工筆畫細(xì)渲漫染、雙鉤填彩的特征，又在勾染之中逐步減弱輪廓線的作用，而凸顯斑雀、香蕉和花瓣那些淺空間中的體量，這種畫法顯然是在平面中求小空間、在小體量里求平面。富有意味的是，那投射在紅墻上的蕉葉完全是用寫意的大筆寫出，從而也和前景那些實(shí)繪的斑雀、香蕉和花瓣構(gòu)成了工與寫、虛與實(shí)的對(duì)比。

　　其實(shí)，周中耀最富有他個(gè)人風(fēng)貌的工筆花鳥畫都具備這種既在深、淺空間與平面性之間自由轉(zhuǎn)換的語(yǔ)言，也通過寫意、潑彩與工筆的自如結(jié)合與穿插而形成虛與實(shí)、松與緊、工與寫的對(duì)比的特質(zhì)。譬如，《晨曲》《清風(fēng)勁節(jié)》那用淡彩大面積暈染的畫底，就產(chǎn)生了煙霧拂竹的朦朧的深空間感，而近前的竹葉竹枝以及那單體或三只翹首啁鳴的山雀，則是細(xì)微刻畫，在淺空間里求得形體的豐厚實(shí)在，那些處于前景與背景之間的竹枝往往是輕勾淡染，工中有寫。再譬如，《洞庭朝暉》《洞庭潮》《洞庭湖畔》和《秋樂圖》那些大景深與大場(chǎng)景的可謂風(fēng)景畫的花鳥畫，之所以在審美范式上仍歸于工筆花鳥畫，在筆者看來，是因?yàn)楫嫾覍⒛切┻^渡自然的深空間進(jìn)行了鋪底渲染而使之僅具有淺空間的特征，那些秋林、蘆花也完全減弱了飛花、枝丫與枝干間的透視性，使之完全處于一種淺顯虛淡的空間，以此最大限度地凸顯野雁、魚鷹和山雀那些平面卻細(xì)微的刻畫。

　　這種深空間、淺空間在平面中的自由轉(zhuǎn)換，當(dāng)然也更多地體現(xiàn)在他進(jìn)行微距描繪的花苞、花瓣、花萼、枝丫和葉片上，這使得他的工筆花卉更耐看且更富有新的視覺張力。譬如他畫的芙蓉花，從花瓣的尖到花瓣的根，往往會(huì)因紅白相間、濃淡相雜的不確定性而為此花帶來極其生動(dòng)的色彩變化，這恰恰是周中耀通過深、淺空間的過渡轉(zhuǎn)化帶來的極盡其妍、極盡其妙的獨(dú)特描繪方法。他的櫻花花瓣的繁復(fù)、層疊的變化，其實(shí)也是通過這種深、淺空間的過渡轉(zhuǎn)化來實(shí)現(xiàn)的。因此，他夸大了花瓣之尖到花瓣之根的過渡，仿佛這個(gè)微距具有很深的空間，從而使他畫的花朵集光影與空間于一體。他畫的曇花、茶花、玉蘭與荷花的花瓣，也因這種深空間的運(yùn)用而呈現(xiàn)出明顯的凹凸感，花瓣的質(zhì)地也隨之而顯得質(zhì)厚粉潤(rùn)，嬌嫩垂露。這些局部的深空間又通過畫面整體的淺空間的中和，而獲得空間處理上的統(tǒng)一性。當(dāng)然，不論是深空間還是淺空間，都因工筆畫獨(dú)特的勾染語(yǔ)言而始終被平面性所鉗制，這或許就是周中耀工筆花鳥畫在突破中仍恪守傳統(tǒng)的審美意蘊(yùn)與藝術(shù)創(chuàng)造的原因。

　　從東方文化的審美屬性來看，周中耀的工筆花鳥畫即使畫出再迷幻的光色與再深的空間，都不是對(duì)花鳥自然世界的客觀再現(xiàn)，而是在這種自然生態(tài)與生命的世界里去探尋人的審美意識(shí)中的單純與質(zhì)樸，是文化的格調(diào)與品位決定了他在工筆花鳥畫中探索光色與景深的審美境界。