記  者：俗話說(shuō)：“一方水土養(yǎng)一方人”，三晉大地有著深厚的文化傳統(tǒng)，這對(duì)您的書(shū)法成長(zhǎng)有影響嗎？

       趙國(guó)柱：您說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)。山西的確是人文薈萃、詩(shī)史芳華。史載3000余年來(lái)，這里積淀了華夏民族最為悠久、燦爛的文化傳統(tǒng)。山西是中華民族的發(fā)祥地之一，也是全國(guó)的文物大省和文化大省。境內(nèi)有大量的古寺廟、壁畫(huà)、石窟等，五岳之首的恒山、佛教名山五臺(tái)山以及平遙古城和云崗石窟均在山西境內(nèi)。目前，全國(guó)保存完好的宋、金以前的地面古建筑70%以上在山西境內(nèi)，國(guó)家級(jí)重點(diǎn)保護(hù)文物有119處之多。歷史上，史家、哲學(xué)家、學(xué)問(wèn)家、文章家、詩(shī)家、書(shū)家、小說(shuō)家，在這一方土地上燦若群星，交相輝映，耀人眼目。荀況、司馬光、司空?qǐng)D、柳宗元、白居易、王維、王勃、王昌齡、元好問(wèn)、傅山、羅貫中……哪一個(gè)不是大家巨擘、如雷貫耳？我出生在這塊土地上，可說(shuō)是“天厚我矣”，深感榮幸。文化的濡染并至性情的養(yǎng)成，自然也就會(huì)影響到自己的書(shū)風(fēng)。如被稱為“有明書(shū)法第一人”的王鐸，他的先祖即是太原府（洪洞）人，其書(shū)藝對(duì)后世山西書(shū)家的影響很大。他的“書(shū)不宗晉，終入野道”的觀點(diǎn)，一直被我奉為書(shū)法步入正途的圭臬，而予身體力行；再如明清之際的傅山先生，是太原陽(yáng)曲人，離我更近。他一生以氣格鳴世。他“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的書(shū)論，可說(shuō)是他做人精神與為書(shū)態(tài)度的宣言。太原汾河?xùn)|畔的碑林公園里，傅山先生的書(shū)法碑刻很多，盤(pán)桓其中，領(lǐng)略其書(shū)法藝術(shù)，體悟其思想精神，的確是一種精神享受。山西厚樸泥土滋養(yǎng)下的先賢之風(fēng)，慷慨悲歌，傲岸拔世，其斯文一脈感染于我、啟迪于我，多年來(lái)耳濡目染，心摹手追，心馳神往，令我從中不斷穎悟書(shū)法的真諦。

       記  者：趙主席，清代朱履貞在他的《書(shū)學(xué)捷要》中對(duì)書(shū)法提出“六要”，即氣質(zhì)、天資、得法、臨帖、功力、識(shí)鑒。您在學(xué)習(xí)探究和創(chuàng)作中是怎樣理解的？

      趙國(guó)柱：書(shū)法是心靈活動(dòng)的軌跡，是一種精神境界訴諸腕下的文化藝術(shù)行為。形而上是書(shū)法的本體，可視的書(shū)法形態(tài)只是精神本體的載體，本體的優(yōu)化，即是載體的優(yōu)化，結(jié)果體現(xiàn)在方法和過(guò)程之中。方法和過(guò)程有六要。清代的朱履貞在他的《書(shū)學(xué)捷要》中對(duì)書(shū)法提出“六要”，即氣質(zhì)、天資、得法、臨帖、功力、識(shí)鑒。這是一個(gè)書(shū)家通向書(shū)法藝術(shù)高峰的六道卡子，一卡不過(guò)，高峰難及。

      氣質(zhì)，人秉天地之氣，雖有高低貴賤之分，但也可以用后天的修養(yǎng)來(lái)補(bǔ)給，這就是用文史哲社會(huì)學(xué)方面的知識(shí)來(lái)增強(qiáng)氣質(zhì)，使雅、使高、使清。

       天資，是先天的對(duì)書(shū)法藝術(shù)的感悟力和親近力，即對(duì)書(shū)法藝術(shù)的精神傾向力。對(duì)于天資，我的理解是，愛(ài)之不如好之，好之不如樂(lè)之。樂(lè)而耽之，即執(zhí)著的意志力。對(duì)書(shū)法我天生摯愛(ài)，數(shù)十年磨硯啖墨，樂(lè)此不疲。

      得法，指的是對(duì)書(shū)法用筆的技法的掌握和運(yùn)用，關(guān)鍵是腕下的表現(xiàn)均要在法度之上。得法，事半功倍，不得法則事倍功半。

      臨帖，進(jìn)步和發(fā)展永遠(yuǎn)在堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上，這個(gè)基礎(chǔ)就是讀帖、臨帖，與先賢對(duì)話。一個(gè)人可以沒(méi)有時(shí)間和機(jī)會(huì)去接受耳提面命的教誨，但決不可以不時(shí)常和先賢對(duì)話，也就是終其一生臨摹先賢的名帖名碑，在名帖名碑學(xué)習(xí)中否定自我，重塑自我，形成自我。永遠(yuǎn)在否定之否定中進(jìn)步，這是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。我的臨帖從漢魏開(kāi)始，有的帖臨的多，有的帖讀得多，讀帖多于臨帖，重點(diǎn)在得精神。

       功力，實(shí)踐永遠(yuǎn)是認(rèn)識(shí)真理的唯一手段。由于我長(zhǎng)期從事政務(wù)，工作比較繁忙因而不能堅(jiān)持日日臨帖，很是慚愧。但忙中偷閑，焚膏繼晷，連續(xù)伏案幾個(gè)小時(shí)亦為常有。
識(shí)鑒，用老百姓的話說(shuō)就是一個(gè)知道不知道好壞的問(wèn)題，識(shí)貨不識(shí)貨的問(wèn)題。一個(gè)好碑帖，你是否能認(rèn)識(shí)到它的美，能不能攫住它的精神精華，這里有一個(gè)審美高度，美學(xué)高度問(wèn)題，及個(gè)性選擇。歷代碑帖浩如煙海，在有限的時(shí)間內(nèi)提綱挈領(lǐng)的把握書(shū)法生命的真諦，這個(gè)很重要，有一個(gè)得法，有一個(gè)合理選擇的問(wèn)題。

       書(shū)法“六要”是相輔相成的。氣質(zhì)可培養(yǎng)；天資可開(kāi)發(fā)；得法可思致；功夫可見(jiàn)縫插針，持之以恒；臨帖可重塑；識(shí)鑒可提高。這六要均可后天獲得。

      記  者：您曾出任過(guò)一些展賽的評(píng)委，您覺(jué)得展廳文化或者展賽體制對(duì)書(shū)法的發(fā)展有何利弊？

       趙國(guó)柱：書(shū)法欣賞或書(shū)法傳播的展廳樣式，是社會(huì)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，它的開(kāi)放性、集合性、公益性適應(yīng)了現(xiàn)代人文化消費(fèi)的大場(chǎng)景要求。個(gè)體的手手相傳和一寓一室的書(shū)法交流，是物質(zhì)簡(jiǎn)單下社會(huì)慢生活的反映，現(xiàn)代社會(huì)的集群性、快節(jié)奏，需要展廳書(shū)法提供一種新樣式的文化享受。但，展廳書(shū)法畢竟是以字大、幅面大而為基本特怔的，如果書(shū)寫(xiě)者為大而大，重形式而輕內(nèi)容，不考慮書(shū)寫(xiě)“內(nèi)容”而一味強(qiáng)調(diào)書(shū)法的“表現(xiàn)力”，那么就很難達(dá)到內(nèi)容與形式之間的和諧與統(tǒng)一，也就是大而無(wú)當(dāng)了。因此，展廳書(shū)法提供給我們的思考是：并非字大、幅面大就是書(shū)法的境界大；也并非字小、幅面小就是書(shū)法的氣象小。所以，當(dāng)今書(shū)展中一些流于表層、用力過(guò)猛、偽于面目、飾于矯情和花里胡哨的現(xiàn)象或作品，從根本上有悖于書(shū)法藝術(shù)的真實(shí)內(nèi)涵，對(duì)書(shū)法的發(fā)展弊大而利小。我個(gè)人認(rèn)為，展廳書(shū)法之大，要在創(chuàng)作者個(gè)人的可控范圍內(nèi)，半瓶不可作一瓶之晃，要有高識(shí)見(jiàn)、深學(xué)養(yǎng)、大懷抱、真性情，使得“大”有內(nèi)容，“大”有格調(diào)，“大”有意趣，“大”有神韻。要真正領(lǐng)悟到，書(shū)法不單單是出自手腕下的“行為藝術(shù)”，更多的應(yīng)是神鶩八極的心靈之唱。此誠(chéng)如古人言：“書(shū)，心畫(huà)也。”

      記  者：書(shū)法走到現(xiàn)代，有許多新的觀點(diǎn)和不同的聲音以及“前衛(wèi)”的表達(dá)。如打破傳統(tǒng)筆意的對(duì)漢字的解構(gòu)，如現(xiàn)代美術(shù)思潮對(duì)書(shū)法的裝飾性影響等等，姑以書(shū)法的“現(xiàn)代性”而論，您怎么看待這個(gè)問(wèn)題？

       趙國(guó)柱：書(shū)法的現(xiàn)代性是一個(gè)很大的論題，涉及許多方面，迄今似無(wú)正解。應(yīng)該說(shuō)，書(shū)法并不能游離于社會(huì)生活之外，否則，它就成為束之高閣的“古董”了。書(shū)法隨著時(shí)代進(jìn)步，發(fā)展與變化是必然的。停滯不前，它也就“死”去了，這是書(shū)法“現(xiàn)代性”的題中之義。

       但，書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特性在于它為中華民族所獨(dú)有，亦是農(nóng)業(yè)文明下的產(chǎn)物。在這里，要說(shuō)一點(diǎn)書(shū)畫(huà)同源問(wèn)題。中國(guó)繪畫(huà)（水墨）狀物摹情，寫(xiě)意大于造型，以神韻、意境奪人；中國(guó)書(shū)法造型于漢字，也是在形上脫略成法，翩若驚鴻，矯若游龍，讓墨色筆意恣肆抒情。故明人有“以畫(huà)法作書(shū)，以書(shū)法作畫(huà)”之說(shuō)。繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)二者交融，互為啟示，互為借鑒，互為影響，在數(shù)千年傳統(tǒng)文化和民族精神的滋養(yǎng)與支撐下，以器盛道，神大于形；而“現(xiàn)代性”是以工業(yè)文明為平臺(tái)的，以“器”的不斷進(jìn)步為特征，其對(duì)于意識(shí)形態(tài)的影響，不能不是形大于神了。這些年，我們看到一些所謂“現(xiàn)代書(shū)法”的嘗試，似乎僅僅是借“書(shū)”之名，追求形變，或?yàn)榧兗夹g(shù)層面上的“裸奔”。因此，有人把此嘗試稱為“書(shū)象“、“書(shū)趣”、“書(shū)樂(lè)”，但不歸為書(shū)法。因?yàn)椤胺ā笔且环N規(guī)定與遵從。

       然而，畢竟是現(xiàn)代社會(huì)，視界開(kāi)闊，個(gè)性自由，文化的多元性不能拒斥。借“書(shū)”的外在形式，即筆墨工具、書(shū)寫(xiě)過(guò)程、線條之舞，來(lái)澆自家塊壘，也要以開(kāi)放的態(tài)度，容許表現(xiàn)、嘗試與探索，至于失敗和成功那是另外一回事。就如同中央樂(lè)團(tuán)演奏《交響京劇沙家浜》一樣，不乏京劇味道，又有現(xiàn)代意趣；又比如書(shū)家王冬齡先生在女性人體上書(shū)寫(xiě)草書(shū)作品，力求讓觀眾同時(shí)欣賞書(shū)法藝術(shù)與人體藝術(shù)，但也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。書(shū)法外在形式的“現(xiàn)代性”表現(xiàn)，包括上述，也包括諸如群眾性地書(shū)健身樂(lè)趣的開(kāi)展和廣場(chǎng)性書(shū)法表演的張揚(yáng)，還包括諸如報(bào)紙印刷體中書(shū)法品種的增加、商品包裝中書(shū)法字體的植入，等等。從一定意義上講，農(nóng)業(yè)文明成就了書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)，那么，工業(yè)文明則放大了書(shū)法的社會(huì)功用。

       我個(gè)人認(rèn)為，書(shū)法是有著特定文化內(nèi)涵的舞臺(tái)，書(shū)法的本體之變，包括所謂的“漢字解構(gòu)”、“美術(shù)裝飾”等，并非一定要刻意為之。即使變，萬(wàn)變當(dāng)不離其宗。“現(xiàn)代性”只能是它的技術(shù)外殼，而非它的思想內(nèi)蘊(yùn)。走得太遠(yuǎn)，就找不到回去的路了。如果我們對(duì)書(shū)法的“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態(tài)”持基本認(rèn)同的態(tài)度，那么，書(shū)法本體的“現(xiàn)代性”之變的啟示，或許就在這里。因?yàn)樯鲜鰰r(shí)代（朝代）的書(shū)法都在變中，每次“變”都打上了一個(gè)時(shí)代深深的烙印：晉代社會(huì)道學(xué)思想、清談風(fēng)尚的影響，唐代社會(huì)盛世情結(jié)、法度嚴(yán)整的導(dǎo)入，宋代社會(huì)文人居先、自由精神的體現(xiàn)，元明社會(huì)異族交融、文化碰撞的折射，都使特定時(shí)代下的人文精神注入了書(shū)法本體的表現(xiàn)之中。變不離本，形超神越，書(shū)法仍然體現(xiàn)出的是在墨色、點(diǎn)畫(huà)、線條、章法、氣韻的集合之下所生成的形態(tài)與意像之美，所逸出的哲理與詩(shī)性之美。

       因此，關(guān)于書(shū)法，我很喜歡借老子之言表達(dá)：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”書(shū)法為其一道，是傳統(tǒng)的承繼，是人文的弘揚(yáng)，是心性的流露，是自然的鳴唱。在一個(gè)飛躍發(fā)展、張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，書(shū)法在不斷進(jìn)步著的物質(zhì)文明的映照下，亭亭有姿，卓然而立，外師造化，中得心源。變是風(fēng)格的時(shí)代洋溢，不變的是民族的精神充盈。在變與不變中前行，書(shū)法未有窮期！