“霜侵鬢，紅葉燦金秋，伏櫪嘶空途正遠，飛龍舞鳳筆方遒，詩畫鑄風流。”這是他的畫集中的結語詞，他是令人景仰的老師，他是中國畫的傳承與開拓者，在書畫界，他的“詩、書、畫”可謂并駕齊驅；在理論界，他扎實的文史哲功底又讓人欽佩；在教育界，他仍然是師生有口皆碑的好老師。才采訪中，我被他的學識與才情深深折服。記者帶你走近湖南科技大學藝術學院院長曾景祥教授。

 

      記者：曾老師，您是湖南科技大學藝術學院的創(chuàng)辦者之一，也是首任院長；又以工筆畫和寫意花鳥聞名美術界。作為畫家和教育者，您是怎樣將自己的創(chuàng)作和引導別人的創(chuàng)作都做得這樣好呢？

      曾景祥：多年的行政工作，且做的是創(chuàng)業(yè)性的事業(yè)，耗去了大量的精力與時間，但同時也培養(yǎng)了才干，增加了見識，深化了對人生、對藝術的認識，這對于美術創(chuàng)作是十分重要的，是潛在的知識與力量。至于說將自己的創(chuàng)作與引導別人的創(chuàng)作都做得很好，就很難說了，主要是大家對我的肯定與鼓勵。只能說我的作品還比較地受大眾認可與歡迎。究其原因，我想與個人的藝術觀念有關，我始終認為，藝術作品應雅俗共賞，內行叫好，外行稱奇，才是好作品。我是這樣想的，這樣做的，也是這樣去影響我的學生。

      記者：您說過，“藝術的生命在于創(chuàng)新”。那么您認為對于中國畫而言，創(chuàng)新的根本是什么？創(chuàng)新的方向又在哪里？如何在創(chuàng)新中去體現(xiàn)藝術的生命？

     曾景祥：“創(chuàng)新”，從本意上去考察，他是個聯(lián)系之詞，聯(lián)系著過去、現(xiàn)在與未來。創(chuàng)新的前提和基礎是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)經(jīng)過創(chuàng)新得以發(fā)展，今天的創(chuàng)新經(jīng)過時間的流變，又將成為將來的傳統(tǒng)、將來創(chuàng)新的基礎。所以，中國畫創(chuàng)新的第一要務，就要求畫家認認真真地去研究中國的繪畫傳統(tǒng)。對繪畫傳統(tǒng)一無所知，或知之甚少，怎么能創(chuàng)新呀？！豈不成了空中樓閣。中國畫創(chuàng)新的第二點，就是要努力提高畫家的自身修養(yǎng)，包括思想修養(yǎng)、道德修養(yǎng)、文化修養(yǎng)、社會閱歷等等。我們常說文如其人、字如其人、畫如其人，就是講，你的人品有多高，你的文品、字品、畫品就有多高。為什么畫中國畫的人總是大器晚成？就是這個道理。中國畫創(chuàng)作不僅僅是個技術活，更重要的是思想、是道德、是文化。沒有長期的艱苦的潛心的修煉是不行的。第三，要搞好中國畫創(chuàng)新，就必須深入生活。生動、豐富的繪畫素材，蘊藏于生活之中。畫人物畫的，必須了解你的描繪對象，熟悉他（她）的生存狀態(tài)與內心世界；畫花鳥畫的，必須了解和熟悉各種花卉的生長規(guī)律，各種禽鳥、動物的生活習性等等；畫山水畫的，必須“行千里路”、“搜盡奇峰”，才能較好的“打草稿”，只有這樣，才有可能使你的作品“留住觀眾的腳步”，“主宰觀眾的眼球”。我還想說一點的是，創(chuàng)新不是特別地指點可得，不是刻意的做作可得，更不能投機取巧、裝腔作勢、自欺欺人。不要奢望一個晚上能突變出新，他是一個長期努力、水到渠成的結果，是一個自然漸變的過程，你的基本功扎實了，對傳統(tǒng)有了深入的了解，修養(yǎng)上來了，有了豐富的生活體驗，又加上現(xiàn)代社會的熏陶，那么你肯定會悟到許多與眾不同、與前人不同的東西，你就會知道該用什么樣的方法、手段，表現(xiàn)你所想表現(xiàn)的對象，營造你所理想的畫面氣氛與意境，這樣，創(chuàng)新也就自然而然地出來了。否則都是徒勞的。還是我們的老前輩說得好，世界上沒有平坦的道路可走，只有在崎嶇攀登的小道上，不畏勞苦的人，才有可能達到光輝的頂點。
      藝術的生命在于創(chuàng)新，簡單地說創(chuàng)新就是不重復前人、不重復他人、不重復自己。不僅如此，還要求每一幅“唯一”的新作品有高度、有深度，即技法要出新，思想要深邃，意境要深遠。只有這樣，才叫創(chuàng)新，只有這樣才能體現(xiàn)藝術的生命與活力。

      記者：您提出了“工筆寫意”的藝術理論，這與傳統(tǒng)觀念上大眾普遍認為的“水墨畫寫意，工筆畫寫實”完全不同。您能具體談談工筆的寫意之處嗎？在您的工筆畫中對這一理念是如何實踐的？

     曾景祥：那種認為“水墨畫寫意，工筆畫寫實”的人，實際上是對中國畫，尤其是對工筆畫的誤讀。事實上，工筆畫從來就不寫實，這是緣于中國藝術（還包括小說、詩歌、戲劇、舞蹈等等）的寫意觀。這種觀念強調的是“寫心”“寫意”“寫我”，不在乎惟妙惟肖地再現(xiàn)客體，而注重淋漓盡致地表現(xiàn)人的精神氣質。換句話說，藝術所表現(xiàn)的對象只是作為人（即藝術家或稱為審美主體）的精神品質的載體而存在。比如，我們畫梅，是為了表現(xiàn)錚錚鐵骨、不畏冰霜、傲然挺立的精神，我們畫竹，是表現(xiàn)高風亮節(jié)、虛心向上的品格……
      工筆畫的寫意性主要表現(xiàn)在如下幾個方面：第一，以線造型。線，按物理學的解釋，在客觀世界中是不存在的，只有縮小了的面。西方寫實性繪畫就是這樣認識的，且要求用面來表現(xiàn)對象，在畫面上要消除線的干擾。在工筆畫（中國畫）里，畫家們通過觀察、分析，把描繪對象的結構轉折處或物與物的交界處概括、抽象出線，用線來表現(xiàn)對象，它明確肯定、靈活自由，同時也帶有很強的主觀性；第二，裝飾性的畫面色彩，工筆畫的色彩處理不是像西方寫實性繪畫那樣強調再現(xiàn)客觀對象的色彩關系，而是按照畫家的主觀愿望與畫面需要進行畫面的色彩布局，營造理想的色彩氣氛；第三，浪漫的透視，西方寫實性繪畫只能在不轉動頭部的情況下，畫眼睛所能看到的東西，盡可能再現(xiàn)視覺真實。工筆畫（中國畫）不然，它不受這樣的限制，它可以把處于時間流變中的故事情節(jié)畫在一幅畫上，同一個人可以在畫面上反復出現(xiàn)，如五代顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》，北宋張擇端所作《清明上河圖》等均是這樣；它可以把眼睛無法同時看到的景色集于一畫，如傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》就把北方冰雪、萬里長城、南國風光、五岳山峰集于一畫；第四，詩書畫印的結合，這只有中國畫才是這樣。詩書印入畫，豐富了畫面技法，提升了畫面的內涵，突出了人的精神品質；第五，靈活的章法，工筆畫（中國畫）和西畫不同，不講究什么黃金截，只要能有助于表現(xiàn)“心”、表現(xiàn)“意”、表現(xiàn)“我”，什么樣的章法（西畫稱構圖）都行，橫卷、條幅、中堂、扇面、冊頁……工筆畫的寫意性還可以舉出一些，主要有這五點。總之，工筆畫（中國畫）的一切表現(xiàn)方法與手段都服從于中國藝術的寫意觀。

      我作工筆畫無疑也是遵循了“寫意”的藝術觀念。比如《月朦朧》，按常理，月亮在棕樹的后面，棕樹處于逆光下，應該是暗色，我為了突出主體，把它畫成了亮色，是反邏輯的，不真實，但它符合中國藝術的“寫意”觀，是藝術的真實。又如，我畫《冷艷》，題詩“不盡春寒二月天，枝枝無葉尚冬眠。唯有白蘭多傲骨，怒放懸崖冷月邊”，借白蘭表現(xiàn)人不畏艱險、勇往直前、樂觀向上的精神品質。

 

 

      記者：您在繪畫理論中，將墨的運用和功能提升到了極致，提升到了畫家對于道德、倫理、畫藝追求的最高境界的追求。您能就此具體談談嗎？

     曾景祥： 把墨的功用提到極致的不是我，是前輩大師，是中國傳統(tǒng)的哲學觀使然。在中國傳統(tǒng)的哲學里，無論是道家、釋家，還是儒家都很重視黑色，都有過很精辟的論述，比如，老子說“玄之又玄，眾妙之門”，佛家把黑、白分別代表惡、善果報，孔子講“繪事后素”等等。這些思想，成了歷代畫家的理論基石，也成了畫家們的理想追求。中國歷來在人的精神品格上崇尚淡泊名利、高潔高雅，這些都與墨的單純、質樸相關聯(lián)。即便到了今天，盡管許多畫家都嘗試著在宣紙上濃妝艷抹，也未能動搖墨在中國畫中的支柱性地位。

 

      曾景祥：這個問題，是我在一篇爭鳴性的論文中談到的。在我們湖南，一個很有影響力和地位的畫家在文章中稱，寫意畫是中國畫的主流，工筆畫工匠氣太重，明顯地揚寫意而貶工筆，我不敢茍同，于是提出了“工筆畫和水墨畫是中國畫這棵大樹上兩個干粗葉茂的分枝”的觀點，認為兩者并無孰高孰低之分，這一觀點的支撐材料是客觀的歷史事實，因為兩者都在各個不同歷史時期產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的畫家和作品，樹立了一塊塊雄偉的豐碑。從發(fā)展的趨勢看，我還是那句老話：工筆畫與水墨畫或是并駕齊驅，或是相互影響、借鑒、交融，加上與西畫及姊妹藝術的碰撞、互動，開辟出中國畫藝術的新天地。（校對：金石開）