融入時(shí)代精神 激發(fā)人物畫創(chuàng)造的新活力

徐漣

   作為最早成型的中國畫藝術(shù)形式，人物畫最為直接地承擔(dān)著“成教化，助人倫”的社會功能，“千載寂寥，披圖可鑒”，其發(fā)展變化最能反映時(shí)代的風(fēng)貌與歷史的進(jìn)程。一個(gè)多世紀(jì)以來，在東西方文化碰撞、交融的歷史大背景中，人物畫在題材、語言、風(fēng)格、觀念、材料、形式等方面不斷演進(jìn)，從最初的“借西畫改造中國畫”到“中西融合”，從20世紀(jì)下半葉隨美術(shù)院校教育而強(qiáng)化的“徐蔣體系”，到新浙派人物畫的崛起，從改革開放后西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的再度沖擊到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與藝術(shù)精神的全面回歸，工筆人物畫與新水墨人物畫從傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代觀念兩個(gè)方向深度開掘，成為中國畫壇最受關(guān)注的亮麗風(fēng)景?？梢哉f，如何處理東西方藝術(shù)關(guān)系成為20世紀(jì)每一個(gè)中國畫藝術(shù)家必須面對與解決的問題，并由此催生不同時(shí)代、不同風(fēng)格的代表性人物畫家和人物畫作品。進(jìn)入21世紀(jì)以來，一方面，世界藝術(shù)發(fā)展從現(xiàn)代、后現(xiàn)代到當(dāng)代藝術(shù)向多元化、多中心轉(zhuǎn)向；另一方面，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、社會全面發(fā)展，中國逐步走向世界舞臺中央，互聯(lián)網(wǎng)、高科技推動(dòng)的全球化發(fā)展態(tài)勢惠及人類個(gè)體，新一代中國畫藝術(shù)家從文化自覺走向文化自信，以藝術(shù)語言的探索（不僅局限于中國畫筆墨，也包含了圖式、構(gòu)成、色彩、觀念、材料、展陳等涉及視覺形式的所有方面）為著力點(diǎn)，以深入藝術(shù)傳統(tǒng)、弘揚(yáng)時(shí)代精神為主動(dòng)追求，以展示中國畫精神內(nèi)涵、價(jià)值理念與藝術(shù)意義為最高旨?xì)w，展開了各具個(gè)性特色的藝術(shù)探索。

   中國國家畫院作為國家級美術(shù)創(chuàng)作與研究機(jī)構(gòu)，自覺肩負(fù)起時(shí)代的重任，鼓勵(lì)藝術(shù)家們在接續(xù)傳統(tǒng)、再造傳統(tǒng)的過程中，將時(shí)代精神融入其中，激發(fā)新的創(chuàng)造活力，從而創(chuàng)作出引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣、提升藝術(shù)審美、振奮民族精神的精品力作，努力推舉出無愧于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)高峰。

   本次學(xué)術(shù)研討邀請了七位理論家就新時(shí)代人物畫作主旨演講，并邀請多位專家、藝術(shù)家就當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作的一系列問題展開討論。此次邀請的參展藝術(shù)家出生于20世紀(jì)50年代至70年代，中國改革開放所取得的巨大成就成為他們成長、成熟、成名的時(shí)代背景。一方面，他們通過師輩連結(jié)傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新；另一方面，他們走出國門赴世界各大博物館、美術(shù)館參觀、學(xué)習(xí)。在他們的筆下，有為國家為民族作出巨大奉獻(xiàn)的偉人英豪，也有現(xiàn)代生活中平凡而普通的人民大眾，他們刻畫了一個(gè)個(gè)“有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”的人物形象，也以不同方向的人物畫語言革新為中國人物畫的守正創(chuàng)新提供了極有價(jià)值的研究個(gè)案。

現(xiàn)代中國人物畫的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化

劉曦林

美美與共——談工筆人物畫的語言與觀念

高云

此次學(xué)術(shù)研討會，對于畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，以及美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。我以“美美與共”的主題，并結(jié)合自己的參展作品，談一下對于工筆人物畫的語言與觀念的看法。

自唐五代以降，中國人物畫逐漸式微，直至中華人民共和國成立，特別是進(jìn)入新時(shí)代以后，秉持文藝為人民服務(wù)的理念，中國人物畫，尤其工筆人物畫進(jìn)入了鼎盛期。

古代人物畫具有主觀、線性、平面、程式化的藝術(shù)特征，講究以線造型、以形寫神、以精神追求格調(diào)，注重對“形”進(jìn)行高度凝練和精要的主觀處理，追求莊嚴(yán)肅穆、凝固如雕塑般的造型，從而形成了中華民族獨(dú)有的審美標(biāo)準(zhǔn)，這在顧閎中、李公麟、趙孟頫、陳洪綬等人的作品中都可以體會到。遺憾的是，自宋以后藝術(shù)精神逐步衰落，人物畫的藝術(shù)性也隨之弱化。

   進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，人物畫呈現(xiàn)出全然不同的面貌：客觀、寫實(shí)、精準(zhǔn)、立體、生動(dòng)。現(xiàn)當(dāng)代人物畫追求形神兼?zhèn)?、精?zhǔn)刻畫、人景交融、生動(dòng)自然，藝術(shù)家們自覺借鑒吸收西畫的造型語言，以身邊的生活和人物為描繪對象，通過真情、真實(shí)、真切的刻畫表現(xiàn)，個(gè)性化地展現(xiàn)出自己的所思、所想、所求。一批杰出的藝術(shù)家在歷史節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)造性地進(jìn)行了人物畫的發(fā)展，為人物畫的轉(zhuǎn)型作出了革命性的貢獻(xiàn)，也為現(xiàn)當(dāng)代人物畫尤其工筆人物畫的創(chuàng)作發(fā)展樹立了新的時(shí)代豐碑。

   創(chuàng)作重在“創(chuàng)”字，一個(gè)畫家要有所作為，就需另辟蹊徑。以這次我參展的兩套具有探索和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品為例，在藝術(shù)語言和表現(xiàn)上就有所不同。

   第一組作品“夢”系列，在內(nèi)容上由具象寫實(shí)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)而追求表現(xiàn)“似與不似”的不確定性，即“亦古亦今，亦真亦幻，亦人亦仙”的非社會標(biāo)簽的具有人本意義的人物；在表現(xiàn)上嘗試在傳統(tǒng)工筆的敘事中植入當(dāng)代藝術(shù)的觀念意識，在寫實(shí)的精準(zhǔn)刻畫中吸收寫意的夸張成分，在院體畫般的工整中追求文人畫的逸氣，探索“實(shí)物寫意法”；在語言上克制對人物寫實(shí)、超寫實(shí)制作的沖動(dòng)，強(qiáng)化主觀處理；在追求上繼古人以形寫神的“寫神工筆”，以及現(xiàn)當(dāng)代形神兼?zhèn)涞摹皩憣?shí)工筆”之后，繼續(xù)探索實(shí)踐“寫意工筆”。

   所謂“寫意工筆”，關(guān)鍵在于兩點(diǎn)：一要有“意”，即有思想觀念或意義意境；二要有逸氣，即飄逸灑脫、輕松靈動(dòng)。工筆畫實(shí)易虛難。我做了很多嘗試，如《夢·蝶舞》通過平面化處理實(shí)現(xiàn)視覺詩性；《夢·花飄》以落花喻生命輪回，梳妝女子與飄落花瓣構(gòu)成存在主義思考；《夢·魚樂》借意象表達(dá)被關(guān)注、被觀賞的狀態(tài)與心態(tài)；《我·我們》用戲劇臉譜解構(gòu)職場女性的多重身份。

人物畫的傳播與推廣關(guān)鍵在于理論研究

彭鋒

   今年，《哪吒之魔童鬧海》的火爆不僅震撼了國內(nèi)，也讓全球?yàn)橹⒛?，而去年的《黑神話：悟空》同樣在全球范圍?nèi)引發(fā)了廣泛關(guān)注。這不禁讓我思考，中國人物畫是否也能擁有這樣的國際影響力？或許有人會質(zhì)疑，繪畫作為一種媒介，其受眾群體相對有限，難以達(dá)到電影那樣的轟動(dòng)效應(yīng)。即便如此，我們?nèi)钥梢試L試通過與國際博物館間的合作，探索更廣闊的展示平臺。然而，我必須坦誠地告訴大家，即便我們的作品能在世界各地巡回展出，也不太可能像《黑神話：悟空》或《哪吒之魔童鬧?！纺菢右l(fā)巨大的反響。

這并非因?yàn)楫嫾覀兊膭?chuàng)造力有所欠缺，而是由于我們在理論層面的研究尚顯不足。中國繪畫的美學(xué)話語體系如何能被全世界接納和理解，如何精準(zhǔn)地闡述其獨(dú)特魅力與價(jià)值，這正是我作為美學(xué)研究者與藝術(shù)評論家所面臨的重要課題。

   近年來，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院啟動(dòng)了留學(xué)生英文博士生培養(yǎng)計(jì)劃，旨在吸引國際學(xué)生來中國親身體驗(yàn)并深入研究我們的藝術(shù)作品，進(jìn)而以他們的視角向世界傳播中國文化。此外，學(xué)院還設(shè)有相應(yīng)的碩士項(xiàng)目，我在其中教授藝術(shù)史課程。 我驚訝地發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們在撰寫論文和進(jìn)行研究時(shí)，往往難以準(zhǔn)確把握中國藝術(shù)的精髓。他們對于中國藝術(shù)中諸如“空靈”“古拙”等獨(dú)特審美范疇感到困惑，因?yàn)檫@些概念背后所蘊(yùn)含的文化系統(tǒng)對他們來說相對陌生。

   因此，我認(rèn)為中國人物畫在全球范圍內(nèi)的傳播與推廣，其主要障礙并不在于藝術(shù)家的創(chuàng)作本身，而在于理論家如何深入研究和準(zhǔn)確闡述這些藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值。對此，我深感慚愧，因?yàn)榧幢闶俏易约?，在嘗試用英語解釋這些概念時(shí)，也感到力不從心。

人物畫語言探索的時(shí)代課題

尚輝

   從當(dāng)下中國畫壇的整體看，人物畫在語言探索上的步伐似乎陷入了一種停滯狀態(tài)，一些基本語言問題至今仍未得到有效破解。有種觀點(diǎn)曾頗為流行，認(rèn)為人物畫等同于靜物畫、風(fēng)景畫，繪畫的藝術(shù)價(jià)值并不在于對人物形象的刻畫，而在于形式語言探索，在于筆墨語言與結(jié)構(gòu)語言、色彩語言之間形成的某種個(gè)性化的張力。這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了對藝術(shù)語言獨(dú)立性的重視，是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種典型價(jià)值觀。同時(shí)也否定了人物畫對人物這個(gè)主體獨(dú)特性予以表現(xiàn)的價(jià)值，從而導(dǎo)致人物畫缺乏對人物形象與精神風(fēng)貌的刻畫，使之等同于對任何物象的描寫，偏離了人物畫這個(gè)以人物為本質(zhì)的表現(xiàn)本體。

   新時(shí)代以來，隨著多個(gè)國家美術(shù)創(chuàng)作工程的實(shí)施，上述這種觀點(diǎn)和現(xiàn)象得到糾偏，但隨之而來的則是這些工程中的人物畫在語言表現(xiàn)上的捉襟見肘。這種人物畫語言的薄弱首先體現(xiàn)在人物形象塑造能力的不盡如人意上，尤其是人物素描造型功底瘠薄導(dǎo)致的畫面形象的僵硬或癱軟。此外，當(dāng)下人物畫還面臨著筆墨語言能力弱于造型能力的雙重困境。筆墨作為中國畫的核心要素，其語言能力的強(qiáng)弱直接關(guān)系到作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，關(guān)系到能否最大限度地體現(xiàn)中國畫語言表現(xiàn)的獨(dú)特性。

   當(dāng)下人物畫在藝術(shù)語言上有著鮮明的時(shí)代訴求，當(dāng)進(jìn)入圖像時(shí)代，照片極大地改變了我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺認(rèn)知時(shí)，畫家們自己也幾乎難以分辨繪畫中的造型與攝影圖像之間的形象區(qū)別。這使得人物畫發(fā)展面臨一個(gè)新的課題：傳統(tǒng)筆墨與圖像之間能否建立起一種新型的關(guān)系？

   今天這個(gè)邀請展的學(xué)術(shù)意義便在于為我們的學(xué)術(shù)研究提供了值得深究的典型案例。史國良的作品在素描造型與筆墨結(jié)合上達(dá)到了高度統(tǒng)一，他通過精湛的素描技巧和獨(dú)特的筆墨語言，展現(xiàn)了對空間透視和人物造型的深刻理解。趙建成的歷史人物畫則是從照片中轉(zhuǎn)化而來，但他通過自己的藝術(shù)處理，對人物的精神性和畫面空間感進(jìn)行了深入塑造。田黎明的人物畫則強(qiáng)調(diào)了水墨語言對光色語言的轉(zhuǎn)換，通過減弱古典人物繪畫的造型感，賦予了作品更加鮮活的光色變幻，始終保留了中國畫語言“潤”“秀”“雅”的品格。同樣，周京新也去掉了人物輪廓線，以不斷變化筆形的淡墨體現(xiàn)圖像的時(shí)代之韻。

   然而，這些畫家在富有個(gè)性語言的探索過程中，也遇到了現(xiàn)代中國畫語言的共同難題，如多人物組合如何通過筆墨體現(xiàn)相互疊合？單體人物如何通過筆墨對形體的塑造體現(xiàn)繪畫的凝視感？筆墨的寫意性在多大的程度上能夠發(fā)掘被塑造對象的精神世界？具體而言，史國良需要克服多人物組合時(shí)線條交織的復(fù)雜結(jié)構(gòu)問題；趙建成在完全用光影塑造體量空間時(shí)，需要解決用筆的難題；田黎明、周京新的藝術(shù)語言對于他們表現(xiàn)復(fù)雜人物關(guān)系的能力提出挑戰(zhàn)……這些都是當(dāng)下人物畫語言需要破解的難題，也是推動(dòng)人物畫語言不斷拓展創(chuàng)新的支撐點(diǎn)。

20世紀(jì)人物畫的現(xiàn)代性訴求

高天民

20世紀(jì)初，中國人的現(xiàn)代意識開始覺醒并迅速積聚。從胡適的“文學(xué)改良芻議”到陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”，對現(xiàn)代性的追求成為當(dāng)時(shí)社會的普遍共識。新文化運(yùn)動(dòng)高舉“民主”與“科學(xué)”的旗幟，這一口號集中體現(xiàn)了對現(xiàn)代性的渴望。

   在美術(shù)領(lǐng)域，“科學(xué)”的引入旨在改變中國傳統(tǒng)繪畫寫意的弊端，通過借鑒西方美術(shù)，人們試圖為中國畫注入新的活力。同時(shí)，“民主”的訴求則體現(xiàn)在文藝的通俗化、大眾化上，旨在打破傳統(tǒng)繪畫的宮廷化、文人化、精英化傾向，使藝術(shù)更加貼近民眾。

   “民主”與“科學(xué)”不僅奠定了中國美術(shù)現(xiàn)代性訴求的基礎(chǔ)，也為其指明了方向。然而，對現(xiàn)代性的追求不可避免地引發(fā)了對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、民族與世界的爭論。這些爭論最終都聚焦在“新與舊”的問題上。在當(dāng)時(shí)的社會背景下，“新”往往被視為現(xiàn)代、西方和先進(jìn)的代名詞，而“舊”則被視為傳統(tǒng)、中國和落后的象征。這種簡單的二分法導(dǎo)致了洋化與民族虛無主義的并存現(xiàn)象，貫穿了整個(gè)20世紀(jì)早期中國美術(shù)的發(fā)展歷程。

   然而，社會現(xiàn)實(shí)給了民族虛無主義一記重?fù)??？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)促使各方面的力量匯聚到抗戰(zhàn)大旗下，人物畫也與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，開始重視民族遺產(chǎn)的價(jià)值。在此背景下，美術(shù)開始從宏大敘事轉(zhuǎn)向民間敘事，與傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，探索民族形式的新表達(dá)。

   尤其是延安畫派的興起更是決定了人物畫現(xiàn)代性訴求的基本特征和性質(zhì)。毛澤東在《新民主主義論》中對這種特征和性質(zhì)進(jìn)行了全面明確的概括，即民族的、科學(xué)的、大眾的文藝。這一概括成為20世紀(jì)人物畫現(xiàn)代性訴求的核心指導(dǎo)思想。

   從現(xiàn)代性訴求的角度來看，整個(gè)20世紀(jì)人物畫的發(fā)展歷程可以分為四個(gè)階段：第一階段是20世紀(jì)一二十年代現(xiàn)代性內(nèi)涵的萌發(fā)期。新文化運(yùn)動(dòng)前后，人們已經(jīng)具有了明確的現(xiàn)代意識，并朦朧地意識到現(xiàn)代性的內(nèi)涵。在美術(shù)領(lǐng)域，這表現(xiàn)為“科學(xué)美術(shù)”的引入和對傳統(tǒng)繪畫的改良。第二階段是20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)代性內(nèi)涵的探索和確立期?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)改變了西化傾向，對民族遺產(chǎn)的研究與借鑒推動(dòng)了“新現(xiàn)實(shí)主義”的誕生。這一時(shí)期的文藝作品更加注重民族性、科學(xué)性和大眾性，為人物畫的現(xiàn)代性訴求奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。第三階段是20世紀(jì)50至70年代現(xiàn)代性內(nèi)涵的實(shí)踐期。在這一階段，“民族的、科學(xué)的、大眾的”現(xiàn)代性內(nèi)涵在與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合中得到了全面探索和實(shí)踐，現(xiàn)實(shí)主義成為主流創(chuàng)作方法，寫實(shí)能力得到大幅提高。第四階段是20世紀(jì)80年代以來現(xiàn)代性內(nèi)涵的擴(kuò)展期。在堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)能力基礎(chǔ)上，通過對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的吸收和借鑒，中國人物畫建立起全球視野，豐富和拓展了“民族的、科學(xué)的、大眾的”現(xiàn)代性內(nèi)涵。這一時(shí)期的作品更加注重個(gè)性表達(dá)和創(chuàng)新精神，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。

中國人物畫在景觀社會中的困境與突圍

裔萼

   20世紀(jì)的中國人物畫曾因關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近人生而煥發(fā)新生，成為畫壇主流。然而，在21世紀(jì)的今天，面對“景觀社會”的全面沖擊，中國人物畫正面臨前所未有的挑戰(zhàn)。如何突破困境，建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值，反映時(shí)代精神，成為亟待探討的命題。

   今天的人物畫發(fā)展面臨三重困境：

   一是傳統(tǒng)筆墨語言與現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重割裂。景觀社會的核心是影像霸權(quán)。短視頻、社交媒體等新媒體技術(shù)塑造了碎片化、即時(shí)性的視覺經(jīng)驗(yàn)，與中國人物畫追求的氣韻生動(dòng)和詩意之境形成鮮明對立。前者追求即時(shí)刺激，后者需要靜觀與體悟。

   二是屏幕媒介主導(dǎo)的觀看方式擠壓了繪畫的生存空間。數(shù)字時(shí)代，屏幕成為主導(dǎo)人類感知的核心媒介。從“窗戶”“畫框”到“屏幕”，視覺框架的演變重塑了藝術(shù)接受方式。屏幕，無論是作為藝術(shù)的媒介，還是媒介的藝術(shù)，都對靜態(tài)的、需凝神觀賞的繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊。

   三是文化認(rèn)同的危機(jī)。中國畫以民族身份命名，卻尚未建立起獨(dú)立的現(xiàn)代理論體系。傳統(tǒng)品評標(biāo)準(zhǔn)如“六法”已難統(tǒng)攝當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐，而西方現(xiàn)代性話語仍主導(dǎo)藝術(shù)評價(jià)體系。這種理論缺失導(dǎo)致創(chuàng)作者陷入文化身份認(rèn)同的迷茫，削弱了藝術(shù)表達(dá)的深度與自信。

   關(guān)于如何突圍，我有三點(diǎn)思考。首先，要積極回應(yīng)時(shí)代課題?；仡?0世紀(jì)的人物畫，每個(gè)歷史時(shí)期都有不同的主題，或表達(dá)世俗情懷、或?yàn)閲y寫真、或?yàn)槿嗣駥懻?、或表達(dá)自我個(gè)性……進(jìn)入新時(shí)代，抒寫家國情懷、振奮民族精神成為當(dāng)代中國人物畫家的重要?dú)v史使命?；貞?yīng)這一時(shí)代課題，可以以水墨為媒介去反思技術(shù)異化，批判消費(fèi)主義，聚焦當(dāng)代人的生存境遇，通過這樣的方式，一定能夠突破傳統(tǒng)的藩籬和現(xiàn)實(shí)的“屏幕”，走進(jìn)人心、走向未來。其次，要重構(gòu)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的現(xiàn)代性。語言變革有兩種路徑：一是強(qiáng)化水墨的語言特質(zhì)，對人物的深入刻畫、對人性的深刻反思、對人的精神世界的深度挖掘，都有助于強(qiáng)化筆墨的表現(xiàn)力，豐富人物畫的精神內(nèi)涵；二是跨媒介的語言革新，利用數(shù)字媒介拓展水墨邊界，但需警惕技術(shù)的異化與審美的游戲化。最后，要重建本土理論體系。我們要突破理論的瓶頸，建立一個(gè)基于本土的批評體系和理論體系，確立中國人物畫當(dāng)代的價(jià)值坐標(biāo)。

   中國人物畫在今天的困境，本質(zhì)是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代化轉(zhuǎn)型中的陣痛，其突圍也需要把握守正與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。景觀社會并非牢不可破的囚籠，它既帶來異化的危機(jī)，也提供反思的契機(jī)。只有根植本土文化、擁抱多元語言、堅(jiān)守人文精神，中國人物畫才能在影像洪流中重構(gòu)自身的藝術(shù)史詩。

（作者系中國美術(shù)館研究部主任）

中華人民共和國成立初期人物畫回望及其當(dāng)代價(jià)值思考