蘇軾是『宋四家』中極具表意風格的書家，他繼承了鍾王書脈，更是唐代書法傳統的發展者。文章梳理了蘇軾書法的取法情況，對涉及顏真卿、徐浩與李邕的相關問題作了重點辨析。同時，從取法貴變，文人格調，拓展李、顏書路三個方面，闡論了蘇軾書法的變法路徑與貢獻。

書法史上，蘇軾是曠古奇有的巨匠。啟功《論書絕句》評曰：北宋書風，『蘇黃為一宗，不肯受舊格牢籠，大出新意而不違古法。』又稱：蘇軾的書法境界，『正如其詩所喻，繞樹春風，化工同進者。』評語精要地指出了蘇軾變古法、出新意、抒胸臆、尚自然的書法特點。從這個意義上說，將蘇軾視作北宋尚意書風的典型代表是毫不為過的。但有的美學家為了凸顯蘇軾對于文士心理的開創意義，便下論斷：『蘇的文藝成就本身并不高，……畫的真跡不可復見，就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞』。[1]該觀點的臆斷之處在于對蘇軾書法本身及變法意義缺乏一定的了解。研究書家的藝術史，來處（即取法）是必談的，而評價他的書法造詣，以及在書法史上的地位，其變通的途徑及成就也須明確。但若是深究下去，這里面還有一些值得推敲的關捩。例如，取法的依據本應源于書家自述，或是弟子門生的傳載，但有時我們偏偏會發現實際風貌與文獻記述相違。又如談到唐以后學書者的取法，依照常例，一般會言及魏晉與唐代，作為兩大書宗，二者的分處是否應該明確？再如，論及一位書法巨匠的造詣，學者多從傳統文化的角度探究深層次根源，那么思想與書風之間的對應關系到底如何？此類問題還有不少，情況也較復雜，如不加厘清辨析，我們對核心問題的闡釋一定不能如意。所以藝術史研究，廣泛地材料爬梳、破除常規的思考、邏輯關系的重構是一種重要的方法。

宋  蘇軾  《行書寶月帖》

曾讀專文闡論蘇軾的取法與變法，用了類似『變法準備』的標題。鄙以為，這是一種行文定式，憑蘇軾『無意于佳』的思維方式，定然不會為『變法』而去刻意準備——若如此，離真正的變法出新，去之遠矣。但不可否認的是，在蘇軾的思想世界里，很早就存在著不受藩籬束縛的出新意識。這一點在葉夢得的《石林燕語》中便記述得很清楚，[2]一句『想當然耳，何必須要有出處？』便已顯露了二十歲蘇軾的卓犖才氣與創造意識。在其早年學習傳統經典的經歷中，持敬畏、重思變的觀念是交織在一起的。

蘇軾家學深厚，學書十分勤勉，曾言：『方先君與吾篤好書畫，每有所獲，真以為樂。』[3]又云：『筆成冢，墨成池。不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖。』[4]（曹寶麟考訂此語是蘇軾早年所作[5]）從他留下的諸多論書文字中，可以看到他對魏晉法書的敬畏以及對張、索、『二王』等前賢的追慕。蘇軾以『精穩』評《遺教經》，以『超然』題晉人帖，用『高逸』贊王獻之書，魏晉書法中恬淡蕭散、從容不迫的精神是他品評書法的重要標準。在《題王逸少帖》一詩中，他對張旭與懷素草書疾寫，故作姿態的方式，進行了批評。詩末云：『為君草書續其終，待我它日不匆匆。』何為『不匆匆』？即草書應從容不迫而書，這種富于林下之氣、蘊藉自然的魏晉書格是最為蘇軾贊賞的。蘇軾極推崇陶淵明的作品，也曾以陶氏詩風評價智永的書法，認為其『精能之至，反造疏淡。』『精能』是從法的角度，評價智永書藝之精妙，而『疏淡』即認為智永的書格達到了魏晉前賢恬淡自然的境界。

宋  蘇軾  《行書治平帖》

蘇軾對『鍾王』書法評價頗高，認為『蕭散簡遠，妙在筆畫之外。[6]那在早年學書取法上，他是否受到了『鍾王』的影響呢？從現存文字資料中，可以發現不少其習覽『二王』法書的事例。如黃庭堅說：『東坡道人少日學《蘭亭》』[7] 。又《仇池筆記》卷下中有『硬黃臨二王書』一條：『王會稽父子書存于世者蓋一二數也。唐人薛、褚之流，硬黃臨仿，亦足為貴。』蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中也提到：『（軾）幼而好書，老而不倦，自言不及晉人，至唐褚、薛、顏、柳，仿佛近之。』何為『不及晉人』？自然是一種謙辭，但同樣也說明了蘇體與晉人的淵源。那么，蘇于『鍾』之取法到底如何？文獻并沒有直接的記述，而從其二十二歲所作《奉喧帖》和三十二歲所作《自離鄉帖》等作品中可以清晰地看到『鍾王』的痕跡。尤其是《自離鄉帖》與鍾繇的《白騎遂內帖》頗為相似，『遂』與『動』字幾乎如出一轍。而《自離鄉帖》中的『敢』『安』『在』諸字，橫向舒展的筆畫以及略帶古拙隸意的捺畫收筆，也顯示了鍾書的特點。此外我們還發現，蘇軾在豎勾、戈勾與豎畫的起筆，橫畫的收筆上采用了逆重的處理方式。所謂逆重之法即指起筆逆鋒重按的書寫方式，這種書寫方式與『鍾王』明顯不同。『鍾王』筆觸清簡而自然，不論輕與重、藏與露、轉與折，均是順鋒而為。而在蘇書中，逆回、逆藏的痕跡則很重，這種書寫習慣一直延續到他的晚年。該筆法的形成，竊以為或更多因于唐人。從一定意義上說，對于魏晉與唐人書法的取法，蘇軾更偏于后者。他認為到了顏、柳，不僅融集了前代的筆法，更在此基礎上，『極書之變』，故此 『天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微。』[8]唐人開啟了一種新變的規范，這種規范無疑對于重思變的蘇軾更具有一種吸引力。

宋  蘇軾  《行書凈因院畫記帖》（局部）

蘇軾對唐人書法的取法，一般會提到顏真卿、徐浩與李邕。黃庭堅《山谷題跋》卷九《跋東坡自書所賦詩》云：『少時規摹徐會稽，筆圓而姿媚有余。中年喜臨顏尚書真行，造次為之，便欲窮本。晚年乃喜李北海，其豪勁多似之。』這段文獻常為后世研究者反復引用，但如細究，其中有兩個問題值得思考。其一，蘇軾學習顏真卿是否在中年（其卒年六十六，中年至少應在四十歲以上）？其二，時人與后人屢稱蘇軾學習徐浩，為何蘇軾本人并不認可？從蘇軾二十四歲所作的《奉喧帖》和三十歲的《寶月帖》（此帖是目前存世最早的蘇軾墨跡書作）中，明顯可以看到顏真卿的影響。如《奉喧帖》中『大』『奉』『書』『次』『意』等字的筆意均可見《爭座位帖》的影子，而《寶月帖》中『事』『及』『問』『勝』諸字的體勢也分明是顏體。所以從蘇軾的學書歷程看，他早年受到了『鍾王』與顏真卿的共同影響，顏字寬博的體勢、厚重含蓄的筆法，對蘇體的最終形成產生了重要的影響。至于『中年喜臨顏尚書真行，造次為之，便欲窮本』這句文獻的內涵，并不是說蘇軾到中年才學習顏書，而是講經過長時間的臨池積累后，他最為顏書清雄的氣質所吸引，在臨習中也更注重提煉顏書之『神』。須臾間隨便臨寫一下，便把顏書之『神』（『本』）展露了出來。對于取法徐浩的問題，一直頗富爭議。黃庭堅的題跋說得很清楚：『規摹徐會稽』。但偏偏蘇軾自己并不承認，他說：『昨日見歐陽叔弼，云：「子書大似李北海。」予亦自覺其如此，世或以謂似徐書者，非也！』[9]不僅蘇軾自己不認可，蘇軾之子蘇過也是極意否定。他說：『（軾）少年喜二王書，晚乃喜顏平原，故時有二家風氣。俗手不知，妄謂學徐浩，陋矣！』[10]這是一段公案。按蘇、黃如此近密的關系，自然不會妄語，那為何他的觀點會與蘇家父子相抵牾？曹寶麟的觀點是很有道理的。他認為，這與黃庭堅對于徐浩的評價有關。

黃氏云：『唐自歐、虞后，能備八法者，獨徐會稽與顏太師耳。然會稽多肉，太師多骨，而此書尤姿媚可愛。……』在黃氏看來，徐浩寫得最好的也只是『姿媚』，而一般情況則是『多肉』。多肉微骨者為墨豬，而『墨豬』之誚正是蘇軾最為忌諱的。[11]

文人書法最看重的是內含的精神氣質，無論其形質多么秀美華麗，如果落入俗格，那便無方可醫了。所以，蘇過在講『少年喜二王書，晚乃喜顏平原』之前，加上了一大段引語：『先君子豈以書自名哉！特以其至大至剛之氣，發于胸中而應之以手，故不見其有刻畫嫵媚之態，而端乎章甫，若有不可犯之色。』這段話的意思再清楚不過，即蘇軾的書法之美源自胸襟，具備一種至大至剛的氣象，絕非泥于嫵媚者可以比擬。但是氣象終究要通過形式呈現出來，蘇軾早期學書中的『徐書』痕跡也不難察觀。徐浩目前主要流傳存世的楷書作品有《不空和尚碑》《李峴墓志》，行楷書作品有《朱巨川告身》等。《朱巨川告身》在《宣和書譜》有著錄，后世也經歷過鮮于樞、董其昌等人的藏鑒，真偽也頗富聚訟。但有兩點不可辯駁：其一，該帖是中唐人手書；其二，其書風肖似徐浩。內府密藏的法書，蘇軾很難有獲觀的機緣。但唐宋相接，在宋代唐人書跡遺存非常多，故唐人筆法對宋人有著直接的影響。傳徐浩《朱巨川告身》，筆意厚重穩健，尤其是前文提及的逆重筆法在其中得到了充分的展現，結合蘇軾的書跡來看，這種淵源關系是顯見的。從成熟的蘇體體勢而言，傾側趨扁是其總體特征，有些研究者往往把蘇軾蟄居黃州的前后時期（元豐三年）作為蘇體成熟的重要時間節點，從文獻記載看，他也汲取了李邕書法豪勁欹側的特點。而實際上在他早期作品中，這種傾側趨扁的特征已然存在，只不過不像后期作品表現得那樣典型，這或許因于『規摹徐會稽』的影響。如蘇軾在三十四歲時所作的《治平帖》就很有代表性。這件信札是他寫給鄉僧的，初涉宦海，使蘇軾感受到了政情之復雜，進取與隱退的心理矛盾盈于楮墨之間。從書法藝術上看，趙孟頫在卷尾的一段跋語可為定評：『右二帖皆東坡早年真跡，與其鄉僧者也。字畫風流韻勝，難與暮年同論。』何為『風流韻勝』？即指清麗灑脫的『二王』書風。在《治平帖》中，可以清晰地看到《蘭亭序》的影子，如『眷』『濛』等字筆意的婉麗細膩，『無』字下部四點的處理。但除了縱長的體勢外，還有些字例表現出明顯的趨扁特征。例如『恙』與『思』字下部拉寬，中部密結，字勢向一側傾斜；『應』字撇畫縮短，中部橫寬。而『就』與『院』的豎彎鉤厚重而峻長。這些恰恰是徐浩書法的特點，與『二王』的體勢與筆法有很大不同。由于缺少徐浩的行書真跡作為佐證，我們姑且以其楷書為例。徐浩楷書的體勢以橫寬為主調，重心偏下，在諸種鉤畫的處理上，往往會在沉實基礎上強化一種峻拔銳利的特色，如《不空和尚碑》中『戒』『氣』『禮』『應』諸字的鉤畫就很具典型性。在上述方面，蘇軾的處理與徐氏頗為相似。

宋  蘇軾  《行書廷平郭君帖》

當然，任何一位書家在學書取法的過程中，個人習慣與情性一定會參入其中。因手疾而采用回腕法的何紹基就是一個很有說服力的例子，他臨的漢碑基本呈現出近似的面貌，這和他的執筆習慣有著必然聯系。蘇軾的執筆法怎樣？黃庭堅曾說：『公書字已佳，但疑是單勾，臂肘著紙，故尚有拘局，不敢浪意態耳。』[12]又陳師道記載：『蘇、黃兩公皆善書，皆不能懸手。逸少非好鵝，效其宛頸爾，正謂懸手轉腕。而蘇公論書，以手抵案，使腕不動為法，此其異也。』[13]通過這些文獻我們不難推知蘇軾的執筆方式：『以手抵案』，斜管『單勾』，腕不動而指動。這種執筆不僅會影響揮運時的左右并發（即黃庭堅所謂的『左秀而右枯』），也會造成字勢向左下角傾側，這也是蘇與徐雖同為橫寬體勢，但較其更趨于左下傾斜的原因。在取法過程中，情性也是影響因素之一。性情含蓄溫斂者，常常筆短趣長，而曠達豪邁者則多會夸張取法對象的特征，蘇軾無疑屬于后者。除了寬扁欹側的體勢，厚重而風骨外現的鉤畫成了蘇體的重要標志，其長度與力度都較徐浩更為強化。黃庭堅曾說：『東坡書，彭城以前有可偽，至黃州后，掣筆極有力，可望而知真贗也。』[14]『掣筆』即指利用筆鋒彈性，重按后拉拽筆鋒彈起，可見蘇軾在書藝老成之后，更會依據實際情況，隨性而易，變化出新。

蘇軾的書法能夠名耀青史，是由于他在人生的中后期做到了變法出新。在學書的歷程中，對前賢持敬畏固然很重要，但若要成為大家巨匠，重思變則更關鍵。蘇軾的變法，并不是鼓努而力的，它源于性情，因于文章，來自經歷與修為。

研究者在談到蘇軾藝術風格（詩文與書法）成熟問題時，常常會提到宋神宗元豐三年這個時間節點，該年蘇軾幽居黃州，自此以后，他創作了諸多代表『蘇風』的名篇佳作。林語堂在《蘇東坡傳》卷三中便以『老練』作為題目，對蘇軾的藝術格調進行了闡論，他說：『蘇東坡這種解脫自由的生活，引起他精神上的變化，這種變化遂表現在他的寫作上。他諷刺的苛酷，筆鋒的尖銳，以及緊張與憤怒，全已消失，代之而出現的，則是一種光輝溫暖、親切寬和的詼諧，醇甜而成熟，透徹而深入。』[15]這自然是從文學的角度而論，但文與書的創作俱本于作者的思想。思想對于藝術形式的影響是潛移默化的，我們不能武斷地說某種筆畫與取勢就是孔孟或是老莊的，但可以肯定的是，思想背景與經歷修為一定會對作者的形式運用產生重要的影響。元豐三年以后，蘇軾創作了《榿木詩卷》《黃州寒食詩卷》《前赤壁賦》《李太白仙詩卷》《祭幾道文卷》《渡海帖》等諸多經典名作，盡管這些法書的字體有所不同，但綜其特征，我們可以了解蘇軾書法的變法路徑與貢獻，主要表現在以下三方面。

其一，取法貴變，變由心生；行云流水，自然本真。蘇軾言：『仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。』[16]這句話既闡明了己書是有取法依據的，精心書寫可見唐人矩矱，又強調了他能在規模先賢的基礎上，不墨守成規，隨性而變。蟄居黃州之后，蘇軾對禪宗與道家頗感興趣。禪宗主張『心無定相，心體無住』，故蘇軾學書取法，也講究隨心而變。何為『更放』？啟功解釋謂『乃諧謔語，謂不成字也。』其實蘇軾再怎么『放』也不會不成字，終究是有根可尋的，只不過他不是『刻鶴圖龍』，而是遺貌取神，心注六經。這種對經典的學習，是一種發展性的解讀，若沒有『心』的參入，則為隔靴搔癢，或成木雕泥塑。蘇軾曾作《次韻未黼二王書跋尾》，中有句云：『畫地為餅未必似，要令癡兒出饞水。』學書臨摹僅為形似是遠遠不夠的，關鍵要得神韻意趣，如此在運用時方能不離古法，又可以任心萬變。因此我們在蘇軾作品中既窺見了各家古法之『底』，又感受到他任意揮灑時由心而生、靈活運用的豐富之『面』。黃庭堅在《黃州寒食詩卷》后就跋道：『此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復為之，未必及此。』為何會『未必及此』？這就是取法貴變、變由心生的能力，是一種根植經典的創變發展。在古代書家中，除『鍾王』外，蘇軾最欣賞的是李邕、顏真卿、柳公權和楊凝式，這些前賢的書法不僅有所本自，更重要的是能夠『一變古法』，『自出新意』。蘇軾書法變法之所以能夠成功，一方面源于天賦與識見，另一方面則與其自然本真的修為分不開。他曾論為文之道：『作文如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止。』[17]『定質』即是套路，而讀其詩文總可以感受一種不落俗格、活潑新鮮的思想在涌動。蘇軾的書法也以自然本真，不矯飾為要旨，其《和子由論書》云：『吾聞古書法，守駿莫如跛。俗世筆苦驕，眾中強嵬騀。』這四句講得很清楚，古人書法寧遲勿速，而世俗者往往任筆使氣、故作昂揚變法之態。實際上這是一種『苦』態，所以變法不易，而變后能夠平易自然、無作無妄更是一種大境界。

宋  蘇軾  《行書致運句太博帖》

其二，文人書法，格調為尊。在書法史上，真正具有獨立文人意義的書法開始于北宋，歐陽修與蘇軾無疑是先導者。文人書法推崇『文氣』，摒棄『匠氣』『村氣』『江湖氣』，講究文書相映，格調高卓，趣味本真，工拙由己，他們把書寫作為文人書齋生涯的基本事務。蘇軾是文人書法的倡導者，他曾說：『我生百事不掛眼，詩人謬說云工此。』[18]是確實『不掛眼』嗎？自然不是，這是一種以文視書的寬閑心境，正如歐陽修所說：『而區區于此，遂成一役之勞。』[19]那么，蘇軾書法中『文氣』到底體現在哪里呢？首要的就是格調，他評點歐陽詢、諸遂良、張旭、顏真卿等古代書家，莫不以格調氣質為尊。而書格因于人格，『敬其人，愛其字』[20]，『以平等觀作欹側字，以真實相出游戲法，以磊落人書細碎事』[21]。我們在很多文獻中都可以發現蘇軾重人、崇文而『輕書』的言辭，這種貌似『輕書』的觀點，實際上是回歸了書法以文為本的宗旨。因此蘇軾筆下所書的內容，不僅有典雅深閎的辭章，還有富于情味的俚句。例如，他在《榿木詩卷》卷尾跋道：『惟榿不然，葉落泥水中輒腐，能肥田，甚于糞壤，故田家喜種之。』這種溫和親切的調子，我們在其書法中可以找到相似的形式對應——筆速平緩，力藏字中，體勢平和，雖欹猶正。文人書法的另一個特點即是反對矯飾與賣弄。蘇軾對懷素的評價很差，原因即在于他認為懷素草書風馳電掣，追逐世好，有刻意賣弄之嫌。所以對于筆速，蘇軾提倡從容舒緩，只有如此才能夠『蕭然自有林下風』[22]，在他中后期的代表作中，這種優游不迫的文人筆致表現得極為典范。

其三，繼承并拓展了李、顏的書路。北宋之前，魏晉與唐代為兩大書宗，自唐末五代以后，推崇李邕、顏真卿的書法逐漸成為主流。在書法取法上，蘇軾受到楊凝式、歐陽修、蔡襄等人的影響，對李、顏進行了綜合性的汲取與發展。客觀而言，李、顏書風有分處也有合處。李邕書風源自『二王』，在保留王系筆法的基礎上，增強了筆畫的力度與硬度，橫向拓寬了字勢，故此有『北海如象』之譽。而顏真卿的書法則更異于魏晉，其取勢呈鼓狀，以平正為主基調，用筆豐厚，富于篆籀意趣，展現了唐代書法雄強磅礴的特征。蘇軾正是結合了李、顏的書法特征。他曾說：『昨日見歐陽叔弼，云：「子書大似李北海。」予亦自覺其如此。』蘇體與李邕風格相似之處，除了欹側的體勢外，更多的則是豪勁之風，這種氣格與蘇軾豪邁的情性頗為吻合。顏真卿人品忠義，德耀后代。對于顏體，蘇軾敬服其雄秀獨出的風采，他學習了顏真卿的諸種字體，其中對于《東方朔畫贊》的評價頗為經典。蘇軾說：『顏魯公平生寫碑，唯《東方朔畫贊》為清雄。字間櫛比而不失清遠，其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。』[23]這句話闡述了顏體書法的根本特征，間接表明了蘇軾自身的審美旨趣，更說明了顏體與『二王』之間的承傳關系。因此從書法史發展的角度看，蘇軾對于李、顏的書路的繼承，實際上是對于魏晉與唐代兩大書宗的綜合性的汲取，而在二者之間其更傾向于以唐法化魏晉。魏晉書法簡澹，唐代書風豪勁，蘇軾致力于『勁』與『秀』的融合。其《孫莘老求墨妙亭詩》云：『顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕，字外出力中藏棱。』在《和子由論書》中，他也表達：『端莊雜流麗，剛健含婀娜。』蘇軾的這種融合不僅拓展了李、顏的書路，更為后世確立了風格鮮明的蘇體風貌。作為『宋四家』中極具表『意』風格的書家，蘇軾在書法史的地位是不言而喻的，他不僅是唐法的發展者，是文人書法的代表，更是一位善于『想當然耳』的天才型書家。蘇軾書法的取法與變法研究所及內容極為豐富，而善于創變是其精髓，在我們重新深入解讀古代經典時，對于這種精神尤須重點把握。

注釋：
[1]李澤厚.美的歷程[M].合肥：安徽文藝出版社，1999:159.
[2]葉夢得.石林燕語：卷八[M].云：『梅圣俞作考官，得其《刑賞忠厚之至論》，以為似《孟子》。然中引皋陶曰「殺之三」，堯曰「宥之三」，事不見所據，……及放榜，圣俞終以前所引為疑，遂以問之。子瞻徐曰：「想當然耳，何必須要有出處？」圣俞大駭，然人已無不服其雄俊。』
[3]蘇軾.雜記·子由幼達[A].蘇軾文集：卷七十二[C].
[4]蘇軾.題二王書[A].東坡題跋：卷四[C].
[5][11]參見曹寶麟.中國書法史·宋遼金卷[M].江蘇：江蘇教育出版社，2007:111,102.
[6]蘇軾.書黃子思詩集后[M].
[7]黃庭堅.跋東坡墨跡[A].山谷題跋：卷五[C].
[8]蘇軾.蘇東坡全集：后集卷九[M].
[9]蘇軾.自評字[A].東坡題跋：卷四[C].
[10]葛立方.韻語陽秋：卷五[M].
[12]黃庭堅.山谷老人刀筆：卷二十[M].
[13]陳師道.后山叢談：卷二[M].
[14]黃庭堅.跋東坡思舊賦[A].山谷題跋：卷九[C].
[15]林語堂.蘇東坡傳[M].長沙：湖南文藝出版社，2012:203.
[16]蘇軾.跋王荊公書[A].東坡題跋：卷四[C].
[17]脫脫.蘇軾列傳[A].宋史：卷三三八[C].
[18]蘇軾.次韻答舒教授觀余所藏墨[M].
[19]歐陽修.試筆[M].
[20]蘇軾.跋陳瑩中題朱表臣歐公帖[A].東坡題跋：卷四[C].
[21]蘇軾.跋魯直為王晉卿小書爾雅[A].東坡題跋：卷四[C].
[22]蘇軾.題王逸少帖.[23]蘇軾.題顏魯公書畫贊[A].東坡題跋：卷四[C].