藝術要以美的形象吸引人，也要區別于自然美，能夠以更深一層的主觀意識打動觀眾的心的作品才具有“丹青曲盡世間妙”“一曲千古使人迷”的永恒魅力，這種魅力也吸引著我們進一步追問，藝術表現的實質內容是什么？

　　藝術可以用形象來記錄和表現事件或場景，但因為藝術作品不是科學論斷，并不能直接清晰地表達某種思想觀點。即使是運用文字表達的文學詩歌，其語言也是形象性的描述，而不是用理論語言來喊口號，藝術借助形象的表現方式是委婉含蓄和朦朧模糊的。但這并不是說藝術不能表現歷史事件或宏大主題，只是文藝自有它另外一種表達辦法和機制，即經由藝術家個人化的情感表現來映現思想傾向，運用暗示、寓意、轉換等手法成功地處理好形象、情感之間的關系。

　　在古典作品中，我們大多是用抒情寫意來指稱作品的主觀表現功用，并把這種表現的實質說成是藝術家的胸臆、情感和志趣。應該說，這種說法的確更加接近藝術表現內容的實質，藝術作為個體化的表達，藝術家運用形象材料來抒發自己的情感志趣，把許多客觀的形象以主觀胸臆出之，并把個體的主觀情感投射到感性形象中，托物言志、借景抒懷，其中的情感、志趣是藝術表現功用的更進一步的明確指稱。

　　人的喜怒哀樂千頭萬緒，其外延遠遠大于思維和語言，并且也更加朦朧，郁結于胸中難以名狀，所以我們經常謂之百感交集、無以言表。其實藝術經由形象的表現方式倒正適合表現情感這種主觀意識，因為形象表現本身屬朦朧含蓄，以虛無不定的形象來表現虛無不定的情感反倒具有了某種“坐實”的性質。所以情感就與藝術結緣了，我們常說語言是表現思維的工具，那么形象就是表達情感的工具，因此蘇珊·朗格就有了藝術的“情感符號”說。

　　人類的情感不在理性控制之中，所以隱現出不定、交接纏繞的特質，我們該如何捕捉和表現它呢？正如蘇軾所感嘆的“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”，我們傳統上把情感大致區分為喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七情，藝術表現也常常有親情、友情、愛情、鄉情等不同的主題范疇，其實這些概括說法還沒有精準地觸及藝術對于情感表現的最后實質，所以我們還需要再進一步更加明確、具體追問藝術的主觀表現究竟表現了什么樣、哪一種情感。

　　藝術表現的情感不是藝術家個人具體的情緒和情感，也不是藝術家因本人的實際生活利益得失而引發的喜怒哀樂；藝術表現的方式也不是藝術家直接控訴自己的悲喜，大呼“我很高興”或者“我很悲傷”，如果藝術家只是向觀眾“發牢騷”，就形不成藝術作品，也不能被受眾所鑒賞和接受。

　　藝術表現要把具體的情感提煉升華并且以藝術的形式來表達。藝術表現要求藝術家把個人情感中那些具體的功利成分去除掉，使之遠離實際和具體得失，上升為一種普遍化的、形而上的情感。藝術表現中的情感是藝術家自己的人生遭際與悲歡離合，以及喜怒哀樂等情緒波動在痛定思痛之后的靜觀反思，在品味感悟之后頓悟自覺，是經由個人的悲喜而引發的對人生的洞察，再生發為對人類的觀照、對存在的終極關懷和人文反思。

　　所以說藝術表現中的“情”，從實質上來說其實更接近于“感”，“感”擺脫了具體的功利和情緒，上升到形而上的層面，即把具體的情緒感受上升為一種沖淡平和、不激不厲的“感” ——站在更加超然的高度來歌唱自己的悲喜，是一種更加深沉的人生感喟和生命詠嘆，這才是藝術表現的情感。這時的“感”既不是思想，甚至也不完全等同于情，這個“感”中帶有一絲反思與理性思辨，是情中有思、思中帶情，集感悟、感喟、感嘆、了悟于一體，它主客不分、意象合一、情理一體，李澤厚先生稱之為“情思”。也正因為如此，藝術家個體化的情感和經歷才具有了某種普遍化的共性，也才能夠被他人理解、欣賞和接受。

　　藝術家描繪一種形象，我們很難說它是要表現某種具體的論斷思想或者意向看法，甚至有時連藝術家本人也說不清楚自己的某個創作究竟是要表達什么思想，只能籠統地說胸臆志趣。所以我們說，所有真正的藝術表現其實都是“泛主題”，也可以說是“無主題”。藝術家筆下的山之一崖、水之一角、一花一葉、一草一木，并不是為了炫耀他們自家的花養得好，或者他們的筆墨畫得好，而是要經由水之一角、花之一葉來呈現出完整世界的氣息和氣象，如同佛教中所說的“一花一世界、一葉一菩提”的境界。