《萬國來朝圖》

　　趙孟頫《紅衣羅漢圖》

　　乾隆仿趙孟頫《紅衣羅漢圖》（局部）

　　還記得去年讓無數人熬夜排隊觀看的《千里江山圖》，它的創作者——宋代王希孟嗎？他不僅僅是一位天才少年，十八歲就創作了如此精湛的青綠山水，他也是一個宋徽宗趙佶的知心人。由宋徽宗這個除了當皇帝，其他樣樣精通的藝術家親自調教指點筆墨技法后，“藝精進，畫遂超越矩度”。

　　王希孟的幸運之處，就在于他生在宋代的畫院。同樣玩兒藝術出了名的清代乾隆皇帝，對畫家可沒有這樣的平等對待。乾隆皇帝自己喜歡畫畫，雖然政務繁多，但是日常雅好山水，現在《石渠寶笈》中，也保留了不少他的丹青作品。《八旗畫錄》中說：“高宗純皇帝游藝筆墨，兼善山水、花草、蘭竹、梅花，折枝用筆中鋒法兼草隸，古秀渾逸，天機洋洋。老勁過于沈周，清雋駕于宋元，趙孟頫、王冕、陳淳無足道也。”

　　當然，這個彩虹屁吹得確實大了些，不過可能因為別人一直這么捧著，乾隆皇帝還確實有了種幻覺，覺得自己在畫畫上可能有某種天賦。《嘯亭雜錄》中說，乾隆皇帝經常到畫院中去看繪士們畫畫，有人畫得不好，就親自上手去教。我們先來看看，乾隆皇帝指點的，都是些什么樣的畫師呢？

　　奉旨行事

　　一群委屈的乙方

　　清代宮廷畫師是一項專門的職業，他們歸屬于內務府造辦處的畫作之下，是內務府的供職人員。他們的來源非常復雜，既有民間征招入職的，也有畫作內培養的，抑或是低級官員轉行入職的。

　　作為宮廷畫作的畫師，很多時候，他們也履行著匠人的職責，較為常見的就是要根據皇帝擺放地點的需求，創作一些繪畫作品。如乾隆十六年，“余省畫花卉挑山一張（富春樓下門內東墻南邊貼）、徐揚畫人物挑山一張（富春樓下門內西墻兩垂手、貼落）、余省畫著色花卉挑山一張（萬壽山玉潤堂西書房、西墻貼）、余省畫著色花卉條子一張（萬壽山玉潤堂西書房、次門花簾罩腿貼）”。

　　當然給皇帝供應畫作的不僅僅是內府畫師，所有皇帝認為畫畫好的人，都會加入到為乾隆皇帝的裝修而奮斗的隊伍中。

　　乾隆二十一年的一條檔案很有代表性，當時不論是宮廷畫師還是朝內大臣，均是按照皇帝的要求，按尺寸作畫：“王際華宣紙字八開、錢維誠宣紙畫條二張、董邦達宣紙畫條二張、鄒一桂宣紙畫條二張（隨合牌樣二件）、余省宣紙畫橫披一張、徐揚宣紙畫橫披一張、王炳宣紙畫橫披一張、汪由敦宣紙字橫披一張、蔣溥宣紙字橫披一張、王際華宣紙字橫披一張、蔣溥宣紙字八開、汪由敦宣紙字八開、王際華宣紙字八開、錢維城宣紙畫八開、董邦達宣紙畫八開、鄒一桂宣紙畫十二開（隨合牌樣九件）、御題宣紙字一張、周鯤宣紙畫一張傳”。這些畫作完成后，均作為替換宮廷內部懸掛的裝飾畫使用，而這種按照尺寸和場合作畫的行為，其內容題材多樣。

　　這些人當中，既有徐揚、余省、周鯤這樣的畫院畫師，也有董邦達、蔣溥、鄒一桂、錢維誠這樣的書畫見長的大臣，而且不乏汪由敦這樣的朝中重臣。雖然大家的出身不同，在朝中的地位也各有上下，但是對于乾隆皇帝來說，都是依照皇帝命令畫畫的乙方——這點與宋代畫家有很大區別。

　　此外，這些宮廷畫師還會充當室內建筑的設計師，例如乾隆十六年，皇帝裝修清漪園聽鸝館，“次間花簾罩堂橫披著徐揚畫花簾、罩腿畫條并西書房西墻假門俱著余省畫東書房曲、尺影壁著余穉畫其聽鸝館等處板墻亦著余省起稿”。乾隆二十三年，宮廷畫師徐揚還為乾隆設計了一款紫檀木元罩蓋的梅花圖案。因為較為嫻熟的大場景描繪能力，徐揚還經常被要求為皇帝創作通景畫。乾隆二十年，徐揚將瀛臺淑芳潤殿內兩墻“望幸圖放大畫”，并畫通景大畫。

　　相比起宋代畫院的文人氣息，在霸道皇帝乾隆的治下，如意館的畫師們更像是一個畫匠，他們按照皇帝的意愿調整著自己的創作方式，就像鄒一桂曾經諷刺西洋畫師的那樣：“筆法全無，雖工亦匠”，此時的如意館畫師們，已經妥妥地坐在了乙方的座位上。

　　命題作文

　　五花八門的各種“指定”

　　清宮畫師很難有自由創作的機會，皇帝一般會根據自己的喜好，指定各種條件，為畫師們出各種“命題作文”。皇帝的命題，通常有以下幾種方式：

　　一是指定風格。所謂指定風格，就是要求畫師就某種風格進行仿畫。仿畫是清代宮廷繪畫中常見的一種作畫模式，這種寫仿，很少直接臨摹復制古人的某幅畫作，而是仿其筆意。比如乾隆二年五月十四日“旨著唐岱仿趙千里筆意畫手卷二卷”。唐岱是雍正末年入職畫院的滿洲畫師，從王原祁學畫，其筆法頗有宋元意韻。所以，在乾隆皇帝的命令下，唐岱仿李唐、仿黃公望、仿關仝、仿倪瓚、仿王蒙、仿吳鎮等人的畫作很多。

　　二是指定畫作的題材和形式，這一類在《活計檔》中最為常見，如“宣紙山水畫一張”“畫冊頁一冊”等，這種作品是皇帝指名創作的，畫家畫完后及時上呈。這種作品在名款前加上“臣”字的，也就是我們所謂的“臣字款”。

　　三是指定繪畫內容，內容的分類有多重，一種是吉慶內容，如乾隆元年正月：“唐岱山水四張，高其佩接缽圖一張，高其佩八駿圖一張，郎世寧鶯一張，蔣廷錫翎毛二張，高其佩慶洽寰區一張、仇英山水二張，唐岱夏日山居一張，唐岱嵩高萬年一張，郎世寧山水一張，蔣廷錫花卉二張。”乾隆二十年“著徐揚畫仙鶴桃樹”，都是較為常見的命題作畫場景。因傳統繪畫中，有些題材內容是較為常見的，所以皇帝會直接就內容作出要求，令畫師作畫。

　　四是根據現實場景創作。《乾隆南巡圖》《平定回部獻俘禮圖》《西域輿圖》《盛世滋生圖》等，而這種題材的作品帶有強烈的政治性。而這種指定事件所作的畫作，也通常有其特殊的場域性，而不像文人畫一樣懸掛得較為隨意。

　　這些場景中，有寫實的，也有虛構的。如著名的《盛世滋生圖》，也稱為《姑蘇繁華圖》，描繪了蘇州城的盛世景象：

　　“自靈巖山起，由木瀆東行過橫山，渡石湖，歷上方山，從太湖北岸介獅、和（河）兩山間，入姑蘇郡城。自封、盤、胥三門出閶門外，轉山塘橋至虎邱止。其間城池之峻險，解署之森羅，山川之秀麗以及漁樵上下，耕織紛耘，商賈云屯，市靡鱗列，為東南一都會。”

　　這種景象雖然不是紀實創作，但是出現絲綢店鋪14家、染料染業4家、蠟燭店5家、棉花棉布店23家、酒店酒坊4家，很多店鋪都是真實存在的。這張圖于乾隆二十一年十一月十一日接旨創作，至乾隆二十四年十月十五日完成上呈，共享時三年，全長十二米多，是清宮畫師徐揚的代表作之一。

　　合作作品

　　皇帝覺得誰畫得好就用誰

　　合作畫本是古代文人繪畫時的一種創作模式，到元代末期得到了蓬勃的發展。如出名的黃公望、王蒙合作的《竹趣圖》，倪瓚和王繹的《楊竹西小像》及顧安、張紳、倪瓚合寫的《古木竹石》，還有王蒙、倪瓚合作的《松石望山圖》都是此時著名的合作作品。

　　但是乾隆皇帝不一樣，他不讓畫師按照自己的旨趣組合，而是自己覺得誰畫哪里好，就用誰畫哪里。乾隆皇帝安排繪制人員合作通常有以下幾種情況：

　　根據自己的審美旨趣隨意分配，如乾隆十四年十一月，命畫家繪制《守歲圖》時，安排由姚文瀚畫人物衣紋，丁觀鵬畫臉；

　　按畫種分工，如乾隆三年四月二十五日，司庫圖拉來說，太監毛團傳旨，交《陶冶圖冊》二十幅，著唐岱畫樹石，孫祜畫界畫，丁觀鵬畫人物；

　　重要部分由名畫家主持，其他人員協助完成，如乾隆十九年三月，繪制準鶴齋前殿西墻通景畫時，郎世寧奉命將張為邦從熱河臨來焦秉貞稿放大，起通景畫稿，王致誠畫臉像，眾徒弟們幫著畫；

　　在繪制過程中對表現不滿意的畫家隨時進行更換，由其他畫家接著完成，如乾隆四十二年八月，傳旨“艾啟蒙現起金川得勝圖六張，賀清泰已落墨兩張半不必著賀清泰落墨，著交金輝承辦”。

　　這種合作畫是乾隆朝宮廷繪畫的特殊產物，它雖然是某些作家創作意志的體現，但集中表現的還是皇帝創作理想。這也造成了這些合作畫看起來頗有些“不倫不類”，沒有統一的繪畫風格，只是皇帝審美的一種結合。

　　終極幻想

　　嚴重的可以虛構“萬國來朝”

　　此外，皇帝的腦子里，還經常存在著一些根本沒發生過的事情。

　　一種比較輕微的幻想癥，叫做“詩意圖”。“詩意畫”的創作形式由來已久，高居翰在其作品中認為，“作為觀念和實踐中的中國的詩意畫，在11世紀的北宋時期出現”，而最早的詩意畫“更多是被辨識和體驗出來的，而不是被有意創造出來的”。詩意畫正是隨著文人畫興起的，二者的共同之處，即都有“言不能盡”之處。

　　乾隆三十二年冬天，北京下了一場大雪。瑞雪兆豐年，皇帝心情非常好，當時就創作了二十首小詩。但是寫完了詩，心里又覺不足，認為應當將詩中的京城畫下來，于是，就有了后來的傳世名作——《京師生春詩意圖》。

　　這幅作品的創作，是乾隆皇帝先賦詩二十首，而后徐揚應制作畫。全幅畫采用鳥瞰式構圖，以北山作為整幅畫的背景輪廓，描繪了冬日京師皇城幾乎全貌以及南城前門大街市井。而當中穿插了乾隆皇帝所題的《生春詩》二十首。一方面，徐揚要根據皇帝的題詠作畫，這很像南宋畫院中宮廷畫師的做法。在這個過程中，他既要揣摩皇帝作詩的意圖和精髓，還要用皇帝喜歡的方式加以呈現。

　　當然相對于真的下了一場雪的京城來說，比較嚴重的幻想也存在于皇帝腦海中。比如畫了至少四個版本的《萬國來朝圖》。它虛構了整個“萬國來朝”的事件，這件事情在歷史上并沒有發生過，是畫家用各種因素拼湊的。

　　乾隆二十五年，皇帝傳旨“養心殿東暖閣明窗，著徐揚張廷彥金廷標用白、絹畫萬國來朝大畫一張起稿呈覽”。這幅圖畫幅巨大，內容龐雜，體系了乾隆皇帝腦海中的一幅萬國使臣各捧貢物來朝的景象，里面各國使臣，穿著根本不是當時合適的服裝，拿著各種乾隆皇帝認為應該收到的禮物，齊聚一堂，向乾隆表示朝賀和臣服。

　　同樣，表現平定回疆，獻霍集占首級的《平定西域獻俘禮圖》也是這樣的作品，本圖上呈于乾隆二十九年十月二十五日。徐揚在自題中說，乾隆二十五年正月的獻俘禮中，“爭先入賀者如伊犁以西之布魯特、哈薩克、安集延、和聞、庫車、巴達克善、哈什哈爾、葉爾奇木等國，不可以數計，其域外藩封拜閱下者如朝鮮、日本、蘇魯、呂宋、南掌、琉球、緬甸、議萊、安南、馬辰、遏羅、蘇喇、柬埔寨、嘛六甲、大小西洋等國又不可以數計”。

　　最后，本次獻俘禮還是歸結到了傳統的統一王朝之上，而清朝顯然是這種中原正統的繼承者，“自盤古以來四萬七千徐載之久未有如今日之盛者也”。

　　這次獻俘禮的場景，與《平定準部回部戰圖》中的第十四幅《平定回部獻俘》一圖差異較大，整體場面繼承了《萬國來朝圖》的創作理念，雖然我們無法確定圖中有多少成分是虛構的，但是無疑，徐揚在獻俘禮后四年所作的《平定西域獻俘禮圖》，表現的是乾隆皇帝腦海中，寰宇一統，萬邦向化的盛景。

　　眾所周知，乾隆皇帝有一套復雜的審美追求并且有自己的藝術理論。一方面，他作為統一王朝的皇帝，是整個朝廷政治的最高點，因此，他追求對自己統治成就的藝術化表達；另一方面，可能被大家日常追捧慣了，他也覺得自己是一個出色的文人，希望借由和宮廷畫師的書畫交流實現自己的藝術追求。在如此霸道又自戀的皇帝面前，不管是宮廷畫師，還是文臣才子，都只好乖乖地選擇做個好員工，乾隆朝宮廷繪畫的風格，也由此而成。