在中國墨彩畫史中，能從與任伯年“對話”開始，上追四王、四僧，又由明元，溯及兩宋五代，直入晉唐敦煌的畫家，千年以來，只有張大千一人；能夠透徹研習五代以后的水墨、墨彩，又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法，并將二者巧妙融合為一，創造“潑墨潑彩”之道，充分反映現代與后現代的畫家，千年以來，也只有張大千一人。

　　歷代大家闡釋“仿古”傳統

　　中國繪畫在唐以前，以“彩墨畫”為主，畫家打好墨線底稿后，敷以重彩，繪畫強調以色彩摹寫實境，追求“傳物象之神”。

　　唐代王維于八世紀時，主張“畫道”以“水墨為上”，以“造理”“造境”為主，追求“傳畫家自我之神”。兩三百年間，水墨大興，可以運墨而“五色”具，不必依靠色彩，僅以“濃淡干濕燥”的墨色變化，便可得外物之形，暢自我之神。

　　十一世紀初，宋徽宗成立“畫學”，提倡水墨青綠設色，合“彩墨”與“水墨”為一爐，以墨為主，色彩為輔，并以“濃淡干濕燥”之法用色，形成“墨彩畫”的傳統，一直發展至清末民國，至今已近千年之久。

　　仿古本來是墨彩畫家的必備之技，六朝謝赫《六法論》，就把“傳移摹寫”列入習畫要件。到了唐朝張璪，提出“外師造化，中得心源。”把單純的技術磨練提升到畫家客觀刻劃外物、表現思想感情的層次。而王維與蘇軾，則更進一步，主張從“心源”出發，提倡“造理入神”，降低“師造化，求形似”的地位，使繪畫成為表現畫家個人主觀情思的媒介。

　　元代趙孟頫，石破天驚，提出畫要有“古意”才能成畫的新觀念；黃公望則以“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也”為呼應，在王維、蘇軾的理論基礎上，把“傳移摹寫”“造化心源”的信念提升到，與古代大師藝術理念及畫法“對話”的層次，率先把文化歷史感及“詩文寫作法”注入繪畫之中，開啟了文人畫的傳統，認為不能與歷史對話的作品，無法成畫。

　　明代董其昌據“古意”說，特別衍生出“筆墨”論，認為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運用，而且是文化歷史的承先啟后。指出“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫。”因為客觀山水，沒有文化歷史意識；而畫家“筆墨”才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別指出，只有不斷與古代大師對話的“南宗”系統，才算有筆有墨。后世所謂“筆墨等于零”的主張，只是無知妄言而已。

　　董其昌為了實踐自家理論，超越吳派傳統，從元四家上溯董源、巨然，直追王維，開創“因筆墨而生筆墨”之法，使墨彩繪畫完全自給自足，不假外求。董氏“筆墨”論，影響巨大，籠罩明清民國畫壇近三百五十年之久。

　　仿八大意在探索新路

　　張大千于畫，幼承家學，十九歲隨二哥張善孖東渡日本，入京都公平學校習染織，為他四十歲之前的仿古時期作品奠定了物質及技法基礎。

　　及二十一歲，大千由日本學成返滬，書法拜上海名家曾熙、李瑞清為師；繪畫則從勤習任伯年筆法開始，逐漸從四王風格上溯石濤、八大、漸江、冬心。十年之間，他往來京滬之間，仿制諸家之作，可以亂真。尤其是他三十三歲，隨張善孖初訪黃山，在上海出版《黃山畫影》（1931）攝影集后，畫法大進，開始建立自家的繪畫風格。同時在仿制“黃山畫派”諸家之時，可以毫無原畫傍依，直接自我作古，師心制作，瞞過當時許多鑒賞名家。

　　張大千的作品，以立軸、手卷、通屏為主，冊頁作品，數量不多，泰半為花卉、人物雜冊；至于山水冊頁，極為少見，得者莫不視若拱璧。大千山水冊頁，有許多仿石濤小品，神形俱肖，足以亂真。古董商為得善價，往往將之拆開，將單頁裱成立軸，分開求售，利市三倍。

　　筆者所選《瓜皮艇子圖》雖然并未注明是仿他最心儀的石濤小品《耕釣深云里》，但卻可以顯示，三十出頭的他，對石師水暈墨章技巧的掌握，已達信手拈來的境地。

　　大千冊頁中，仿八大者，絕少；而仿八大山水、人物者，絕無僅有；尤其是仿八大水墨山水人物，又施之以青綠設色者，更是難得。以大千《仿八大山水人物冊》為例，不但設色，仿八大款，而且還補題大千款識，真是稀若星鳳。

　　茲選其中兩開有系年者，約略論之。其一是第二頁《牧牛圖》，他以老師曾熙筆法題曰：甲戍（1934）長夏，倣雪個畫冊，于故都頤和園之聽鸝館。下鈐白文印：大千；又有仿八大名款：八大山人，作“哭之笑之”狀，下鈐朱文印：阿爰。圖中的人物與牛只，則微露金農風格。

　　其二是第六頁《倚琴圖》，以自家筆法題曰：甲戌夏八月，摹并題，蜀人張大千，下鈐朱文印：大風堂；又有仿八大款識：坐到三更尚未歸 何園，下鈐朱文印：阿爰。此圖結構與人物，則有徐渭風致。

　　時年三十六歲的大千，在海內外舉辦畫展多次，已是全國知名畫家。前一年，他應徐悲鴻之邀，出任南京國立中央大學藝術系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔，專心作畫。可見他心無旁騖，專注藝術，力求突破前人的志趣。

　　大千雖在題跋中對八大水墨畫法，致意再三， 推崇備至，但在自覺不自覺中，他將天地水云都敷上了清鮮彩色，此事證明他有意在水墨與墨彩中，探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫，并以所得，重金購藏古畫，超越文字藝術史料的局限，直接與古代大師的真跡杰作“對話”，展示了他以藝術實物學習并改寫藝術史的雄心。

　　“后現代式”“血戰”

　　七年后，也就是1941年三月，四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發，尋找水墨、墨彩與彩墨（濃彩墨底）三者重新融合之道。在艱困的沙漠環境里，他一待就是兩年半，完成兩百余件彩墨臨摹仿作，將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩，重新結合，震驚藝壇，至今未衰。這時回顧，可知《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結合的繪畫開端。

　　二十年后，六十三歲的張大千，在偶然間，利用他潑墨荷花所裁下來的殘余剩墨紙片，隨機涂改成《瀑布》《羅浮飛云頂曉日》兩件山水小品，開啟了他日后全新的潑墨潑彩畫法。此后二十多年，他把潑墨潑彩之法，發揮到極致，以一人之力，鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史，同時也展望了墨彩畫的未來大道。

　　張大千的“潑墨潑彩”的藝術史意義有三：其一是讓隋唐農業社會裝飾性的華貴重彩系統，重新加入現代墨彩畫，成為反映二十世紀工業社會對新鮮亮麗色感的需求。

　　其二是他以重彩刻畫外在形式來表現“氣韻生動”的謝赫美學典范，以商業設計的新面目，回到墨彩畫中。讓屬于壁畫、幡畫等一路的民間藝術，在墨彩畫中獲得新生。

　　其三是他以“半自動半被動”的流動潑墨，反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家，于半自動半被動的情況下，在政經動蕩的中國及全世界，飄零流寓的情境。寓意田園文人山水，在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下，只剩下少許岌岌可危的亭臺、房舍、樹木，隨時有被洶涌的潑墨重彩吞沒的可能。

　　無可諱言，張大千的潑墨潑彩，是“誤讀”了西方抽象表現主義表象之后的個人回應。但在潑墨潑彩后，為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心，他不得不于墨、色空隙間，補上——也可以說是“拼貼”上傳統的小橋、流水、人家、樹木，以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將“半自動潑灑”與“芥子園畫傳”兩種不兼容畫法“拼貼合一”的創作，毋寧是一種“后現代式”的妥協。

　　在確定自家變法能在畫壇穩固立足后，張大千便開始選擇恰當時機，以純粹潑墨潑彩方式，持續其藝術追求，讓內容與形式合而為一，回到高潮式現代主義范疇，畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》（與郭熙《幽谷圖》對話）那樣既抽象又寫意的稀世杰作。然在此同時，他并沒有完全放棄“后現代式”的妥協畫法，而且精益求精，畫出有少許點景人物、房舍的杰作如《桃源圖》與《云山古寺》圖，完成了他畢生不斷追求的與古人對話的藝術志業。