水墨畫作為中國文化和藝術表現方式的重要表征之一，承載了中國數千年的精神特質和審美內核。以至于許多藝術家及藝術機構都參與到水墨的拓展和研究中，有些藝術家開始從傳統水墨中汲取營養性基因，轉向中國當代水墨創作。在全球化藝術格局中逐漸凸顯出中國水墨藝術家的文化身份。20世紀以來，中國畫就一直處在轉型過程中，圍繞這一過程也發生了無休止的爭論，產生了各種藝術主張。

　　當前，我們國家的自然乃至人文景觀隨著工業化社會的推進發生了很大變化，現代化進程中已然造就了全新的現實生活和文化情境，當代人的居住、交通、信息傳播等方式都發生了很大變化，導致了人們的觀念繼而發生變化；同時，也不可避免地影響到人與人、人與社會的交往方式……新的心理文化景觀正在逐漸形成，當代藝術家面對新的文化景觀自然也生成了一種新的認知。在這樣一個多元時代，自然也就沒有理由要求藝術家像封建士大夫那樣修身養性了。因為不論是藝術家還是受眾的知識結構和古代的藝術家及受眾已全然不同，基于這樣的背景，中國藝術家則應發現水墨傳統語言進入當代的種種可能性，通過對水墨材質、表現性、圖式創新的可能性不斷實驗而完成水墨的觀念性表達。

　　不管是來自東方或西方的各種傳統文化基因，都自然地沉淀在我們的身體意識里。尤其是本土傳統，當碰到一個契機就會被激活，甚至在當代語境下也有其內在自然而倔強地生長。進而講，水墨畫的當代性表達要站在當代性的基點上去借鑒傳統和消化傳統，如果將傳統定位在文化精神上的話，當它遭遇當代情境的時候必然會因此鮮活起來，多樣的當代精神也會不斷融入中國文化精神的主線之中。雖然水墨概念很容易讓人與傳統進行對應，從而認為其不可能進入當代藝術，但一旦能夠完成水墨語言的當代性轉型，其文本也自然會在當下生效。不過這個時期的諸多水墨畫家，正處在一個尷尬的局面，他們要在國際化和本土化的兩難境地中尋找到自己的立足點，從藝術形式、文化價值、精神蘊涵上既要與傳統拉開距離，也要與西方當代藝術拉開距離，從而完成傳統藝術向當代水墨的語言轉化，那樣才有可能創造出既有本土性又有當代性的水墨藝術。在我看來，當代水墨不應該也不需要鎖定在東方人的表現方式，當代水墨也不能完全等同于中國元素，它應該是一個極具包容性的當代藝術概念，也正是由于它的觀念與方式有別于傳統水墨，才可以轉變成超越地域、種族文化的一種藝術形式。

　　民族身份與文化認同這個話題，始終伴隨著中國水墨畫家。但是絕大多數西方受眾并沒有接受過有關中國繪畫史的教育，對他們而言，從唐朝以來至今的水墨繪畫藝術大同小異。原因是水墨語言的經典性在于中國人文精神的詮釋，這種內省性很強的語系和容量超越了視覺造型的本身，再加上東方的思維方式建立在內省的基礎之上，因而不易被西方人解讀，只有中國水墨語言完成真正意義上的當代性轉換，國際化身份的認同才可以更好完善。

　　好在水墨藝術在相對年輕的藝術家的表達中越發的多元。他們既了解傳統水墨語言的歷史，也明白中國人怎樣用水墨媒介表達世界觀。作為當代人，更能明白自己作品所處的當下語境，同樣可以把古代的概念有效地轉換成當代的藝術表達方式。他們在展覽形式上不僅將架上、裝置等多種類型的作品并置其中，而且使水墨概念由原本的藝術形式與符號特征向文化資源拓展，展現了水墨概念所代表的視覺傾向和藝術觀念。另一方面，伴隨著水墨概念精神性提出，試圖將水墨表現進而轉向水墨藝術家的文化身份呈現，甚至轉向集群的視覺經驗傳播，以致出現了中國當代水墨藝術的現實關注與本土話語問題輪廓。這些都說明了水墨藝術在觀念表達的基礎上，對水墨本體的界定進行了有益的嘗試。當然，這里所講的當代肯定不是一個時間概念，而是超前的可能性概念，它會隨時變化。無論從二維平面的純粹抽象，還是發展為裝置的立體，都關注文化性的當代表達，在觀念的傳達上突出理性的思考。

　　但就目前的中國當代水墨的發展態勢來看，基本分布在文化中心城市或者經濟發達城市，而大部分區域仍保持著極為保守傳統的勢態和形態，也許前些年經濟的發展帶動了一部分水墨新形態、新觀念的介入，但其事件化的內容遠遠大于水墨的內在探索。另則，水墨的自足邏輯也很容易讓有些藝術家陷入到傳統的認知系統中。當然，并不是傳統自身有問題，而是因為它們被歸納甚至典型化以后變得僵化，只有激活才可能使得中國水墨當代性的建構成為可能，并以此推進水墨當代意識及當代性的拓展。

　　從歷史的角度來看，水墨繪畫藝術除了強調其當代視野以外，還有一層積極的意義，就是對當代水墨界定的反思與突破，進而引申出對水墨主體性文化的重審與回應。 （作者為藝術評論家）