《有骷髏手臂的自畫(huà)像》，1895年 圖片：Wikipedia

在大英博物館的這場(chǎng)朦朧而美麗的想象之旅開(kāi)始處，創(chuàng)作《吶喊》的人帶著病態(tài)的炫耀介紹了自己。除了那條骷髏般的手臂以外，他看起來(lái)很正常，冷靜而憂郁。上面的題詞寫(xiě)著:“愛(ài)德華·蒙克，1895年”。在這幅瘦骨嶙峋的自畫(huà)像中，他把自己描繪成一個(gè)世紀(jì)末的腐朽標(biāo)本，一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)病態(tài)的例子。蒙克創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)32歲。在他的腦袋里，他清楚地認(rèn)為他已經(jīng)完蛋了。事實(shí)上，他最終活到了1944年，不過(guò)，這次展覽集中展示了他從1890年代到1900年代創(chuàng)作的那些似乎在描繪世界末日的象征主義杰作。

愛(ài)德華·蒙克，1902年，圖片：蒙克博物館

蒙克有充分的理由覺(jué)得自己遭受詛咒。他在19世紀(jì)的挪威長(zhǎng)大，被疾病和死亡所包圍。這里最令人沮喪的圖景并非象征主義，而是事實(shí)。蒙克的畫(huà)作《病孩》（The Sick Child）與同樣令人痛苦的版畫(huà)版本并置，兩幅畫(huà)都表達(dá)了他對(duì)妹妹約翰妮·索菲的哀悼，她在他十幾歲時(shí)去世。這兩幅作品的不遠(yuǎn)處是另一幅痛苦的畫(huà)面：《死去的母親和孩子》（Dead Mother and Child），那孩子的臉如同一張恐怖的玩偶面具。蒙克的母親在他五歲時(shí)死于肺結(jié)核。

他對(duì)于“亡故”最具悲劇色彩的描述要屬作品《病房里的死亡》中的場(chǎng)景。在一間看起來(lái)像是舞臺(tái)布景的房間里，一群黑衣人在無(wú)聲的悲痛中聚在一起，如同跳著悲傷的芭蕾舞一般緩緩移動(dòng)。一個(gè)女孩瀕臨死亡。她下了床，最后一次坐在自己的椅子上。每個(gè)人都知道，這是最后的時(shí)刻。

蒙克為易卜生的演出布景所作手稿 圖片：Sidsel de Jong

同樣，這不是病態(tài)的幻想，而是基于蒙克自己的經(jīng)歷。展覽不僅呈現(xiàn)了這一出出日常的悲劇，還陳列了蒙克為偉大的挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）的演出布景所作的畫(huà)稿，以及易卜生坐在咖啡館里頗具個(gè)人風(fēng)格的肖像：他的臉如同一張布滿人生百態(tài)的地圖，而后面匆匆走過(guò)的行人則被蒙克寥寥幾筆刻畫(huà)下來(lái)。易卜生以《玩偶之家》和《幽靈》等自然主義戲劇震撼了19世紀(jì)的整個(gè)歐洲舞臺(tái)。蒙克對(duì)他的欽佩之情令人驚奇。這表明蒙克也認(rèn)為自己在某種程度上是現(xiàn)實(shí)主義者。

《吸血鬼 II》，1896年，圖片：Henie Onstad Kunstsenter

當(dāng)你看到《吸血鬼II》（Vampire II）時(shí)，你可能不會(huì)想到現(xiàn)實(shí)主義：一個(gè)男人低著頭，這樣他的愛(ài)人就可以用牙齒咬住他的脖子。她擁抱著他，吸吮著他的血。女子的紅發(fā)如同海藻一樣纏繞著，落在他的頭上。蒙克在1895年創(chuàng)作了這幅畫(huà)，比布拉姆·斯托克的《德古拉》出版早了兩年。但這不是一幅哥特式繪畫(huà)，而是強(qiáng)烈地展示了人物的內(nèi)心。蒙克藝術(shù)的力量在于，它以無(wú)與倫比的方式穿透外部表象，揭示真實(shí)的心靈。

喝得酩酊大醉的吸血鬼只是他把兩性結(jié)合描繪成狂喜和痛苦交織的形象之一。在作品《吸引》（Attraction）中，兩個(gè)年輕人用空洞的雙眼凝視彼此。他們面前是一片漆黑的海岸與空曠的大海。在他所畫(huà)的另一片怪異的海岸上，一個(gè)年輕的女人在粉紅色的沙灘上看著黃色的日落。蒙克的藝術(shù)中并不總是描繪冬日。挪威夏日夜晚的粼粼波光和最黑暗的夜晚一樣讓他感到不安。在那個(gè)身穿白色連衣裙的年輕女子旁邊，坐著一個(gè)身披黑色長(zhǎng)袍的身影，臉上毫無(wú)生氣。死亡近在咫尺——即使是在仲夏。

《孤獨(dú)的人》。1899年，圖片：蒙克博物館

蒙克的藝術(shù)讓人欲罷不能。它既殘酷又精致。此次展覽集中展現(xiàn)了他的紙上作品，揭示了作品背后令人驚嘆的高超技藝，甚至還羅列了他的一些版畫(huà)底板。許多版畫(huà)是用多種方法創(chuàng)作的，并在不同的時(shí)刻經(jīng)過(guò)重新加工。它們?cè)诩夹g(shù)上堪稱奇跡，閃耀著病態(tài)的絢麗色彩。他那具有情欲色彩的作品《圣母》（Madonna）描繪了一個(gè)令人目眩的夢(mèng)，藍(lán)色與黑色被熾熱的紅色所包圍。女子的身體裸露，胸部則由墨水微妙地勾勒出來(lái)。

不過(guò)，這次蒙克版畫(huà)作品展如此成功的真正原因在于，它抓住了蒙克藝術(shù)中創(chuàng)作神話的精髓。在19世紀(jì)90年代，蒙克不僅僅是在勾畫(huà)過(guò)往的感知，而是在挖掘精神狀態(tài)的符號(hào)。作為對(duì)比，我們可以看看19世紀(jì)晚期其余象征主義藝術(shù)的案例，比如高更（Gauguin）和奧迪隆·雷東（Odilon Redon）。蒙克的符號(hào)是最鮮明、最普世的。這里幾乎所有的版畫(huà)都有油畫(huà)的版本，但版畫(huà)絕不是次等的。它們是蒙克藝術(shù)帝國(guó)的核心。如果他想創(chuàng)造一種新的情感符號(hào)語(yǔ)言，他的形象就必須是可復(fù)制的。蒙克的色彩——包括他那崇高的黑色——帶來(lái)的感官愉悅，終究是比內(nèi)容次要的。無(wú)論是油畫(huà)還是版畫(huà)，他的藝術(shù)都在你的腦海中縈繞。岸邊孤獨(dú)的人、戴著帽子游走城市的“行尸走肉”、被嫉妒占據(jù)的年輕人的臉龐——展覽充滿了這樣讓人難忘的畫(huà)面。

最終，我們抵達(dá)了那個(gè)著名的峽灣，就是在那里，整個(gè)大自然化為了一聲吶喊。我對(duì)展覽關(guān)于“‘吶喊’來(lái)到倫敦”的大肆宣傳報(bào)以懷疑的態(tài)度。這樣的標(biāo)語(yǔ)出現(xiàn)在展覽的巨幅海報(bào)上，并在數(shù)月的時(shí)間里占據(jù)著媒體報(bào)道。將這幅蒙克杰作的1895年版畫(huà)作為展覽的噱頭似乎有言過(guò)其實(shí)之嫌，仿佛它和位于挪威國(guó)家美術(shù)館的那幅1893年的杰作一樣稀奇，或是和蒙克博物館里另一幅油畫(huà)版本同樣珍貴。對(duì)此，藝術(shù)品盜賊們應(yīng)該了解得更多（雖然我認(rèn)為，當(dāng)版畫(huà)引發(fā)了如此激烈的反應(yīng)之后，大英博物館應(yīng)該加強(qiáng)其安保措施）。不過(guò)，當(dāng)我轉(zhuǎn)個(gè)身看見(jiàn)那張幽靈般的臉時(shí)，我的懷疑被敬畏取代。

《吶喊》版畫(huà)細(xì)部，1895年 圖片：大英博物館

黑白色的《吶喊》如同炸彈一般擊中你的心。天空是扭曲而顫動(dòng)的木紋。黑色的褶皺映射著海岸，如同一層層含著悲愴的漣漪，凝固在一座孤獨(dú)的教堂塔樓之上。你看著它，仿佛看著心臟監(jiān)測(cè)器。脈動(dòng)在空間中回響放大，你會(huì)感受到幽閉恐懼癥般的壓迫，就像蒙克所描繪的現(xiàn)代靈魂的普世形象所遭受的折磨那樣。

這是一件消弭我們彼此距離的藝術(shù)作品。即使在描繪絕望、孤獨(dú)和死亡的時(shí)候，蒙克也以一種肯定我們彼此溝通能力的方式來(lái)描繪。他讓你感到痛苦，也給你留下靈感。這是一場(chǎng)展示了我們?yōu)楹涡枰囆g(shù)的展覽。否則，我們?cè)跄苈?tīng)到彼此的吶喊?