明  董其昌  燕京八景圖冊之舫齋候月

中國是個“好古”的國家，“尊古法制”成了一句口頭禪。黃賓虹：“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇。元畫以下，漸如酒之加水，時代愈近，加水愈多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味。”這是絕對的崇古論。米芾《論書帖》（臺北故宮博物院藏）：“草書若不入晉人格轍，徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆。折言光尤可憎惡也。”也是以古為準。宋代郭若虛“論古今優劣”：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。”所言正是唐宋之別，一語中的。這是畫論中少見的客觀評鑒。若以個人為言，傳統的儒家教育，總是教人處世要溫良恭謙，謙虛是做人的原則。從書畫的創作，敢說自己超越古人，史上幾乎難得一見，有之“兩文敏一大千”。

趙孟頫：“自謂不愧唐人”

書畫學習的過程中，取資于往古先賢，求得“古意”，往往被視為能出“新意”。“汲古潤今”仍被高舉為法門津渡。“汲古潤今”，趙孟頫（1254-1322年）的畫論，提出“古意”一語。對“古意”的詮釋，已非新題。還是列舉趙孟頫的自我題辭，以為論述。

趙孟頫自題《雙松平遠圖》：“仆自幼小學書之余，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公，奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野云求畫，故書其末。”就此，以“至五代荊、關、董、巨、范輩出，皆與近世筆意遼絕”為“古”。不滿近世，跳躍過近世，取法更古的典范，趙孟頫自謂：“作畫貴有‘古意’，若無‘古意’，雖工無益。……吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”取古為意，超過時流，進而能勝古否？又說“宋人畫人物不及唐人遠甚。余刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”

更具體的學畫經驗表述，對學習唐人的成就，趙孟頫相當自負，《人騎圖》（北京故宮博物院藏）有自題兩則，其一：“吾自少年便愛畫馬，爾來得見韓干真跡三卷，乃始得其意云。”其二：“元貞丙申歲（1236年）作。畫固難，識畫尤難。吾好畫馬，蓋得之于天，故頗盡其能事。若此圖，自謂不愧唐人。世有識者，許渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重題。”自道“自謂不愧唐人”，表示至少能與唐人比肩并席，當然是超越過宋人一代。更進一步，又題：“余自幼好畫馬，自謂頗盡物之性”。友人郭佑嘗贈余詩云：“‘世人但解比龍眠，那知已在曹干上。’曹、韓固是過許，使龍眠無恙，當與之并驅耳”。

這固然是借他人贈言，卻清楚地自許：“曹、韓固是過許，使龍眠無恙，當與之并驅耳”。《人騎圖》拖尾有趙孟頫之弟趙孟籲跋：“當今畫馬，真得馬之性，雖伯時復生不能過也。大德三年（1299年）三月八日子俊書。”這句話，或可視為弟代兄言。趙孟頫是見過李公麟（1049-1106年）的《五馬圖》，有詩：《題李伯時元佑內廄五馬圖，黃太史書其齒毛》：“五馬何翩翩，瀟灑秋風前。君王不好武，芻粟飽豐年。朝入閶闔門，暮秣十二閑。雄姿耀朝日，滅沒走飛煙。顧盼增意氣，群龍戲芝田。駿骨不得朽，托茲書畫傳。”見過此畫，趙孟頫之自許，當是有所自信。

又有趙孟頫自題《紅衣羅漢圖》：“余嘗見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態，故優入圣域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故與羅漢像，自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有‘古意’，未知觀者以為如何也？庚申歲（1320年）四月一日, 孟頫書。”是畫此《紅衣羅漢圖》，又是自許超過“五代王齊翰”輩。《人騎圖》來自學唐人“古意”，畫馬能與李公麟抗衡，畫人物超越五代北宋。古意與新情，字面上是相對的，古意可以生新情，新情借古意表述。“古”所指也未必有一定的時段。趙孟頫之學古，“古”是隔代，或者說，南宋代山水、人物，非他所能滿意。單純地說，風格發展到極致，又重回到轉尋更早的源頭，所謂“風格循環”。

“自豪”又“自省”的董其昌

后趙孟頫三百年，同樣謚號“文敏”的董其昌（1555-1636年），于書畫高自標許，更具體地喜與趙孟頫、沈周、文征明對壘。整體的書法史發展，董其昌自豪地說出：“吾書無他奇，但姿態高秀，為古今獨步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟灑。”具體地置身于時代長流，即便是率爾酬應的書寫，“吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而微于拈筆，但以行草行世。亦都非作意書，第率爾酬應耳。若使當其合處，便無能追蹤晉、宋，斷不在唐人后乘也。”

董其昌自信是一個變局的引領風騷人物。“雖然余學書三十年，不敢謂入古人三昧。而書法至余，亦復一變。世有明眼者，必能知其解者。”這“亦復一變”，該如何說，有明一代帖學，無非籠罩在趙孟頫及實際科考書寫的館閣體。董其昌的書法以“生”以“潤秀”，乃至于“平淡天真”，跳脫了此一傳統。當然董書經過清圣祖康熙的鐘愛，影響成風，該是他生前所未能料及，卻也應驗了這句話。“字之巧處，在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足以語此竅也！”書寫用墨，墨沈本以勻整為主，董其昌卻注意到書寫時從醮墨的由濕到干，再醮墨的整篇變化。

古來論書都重用筆，殊不知筆須托墨，才能留筆跡。懷素《自敘帖》：“初疑輕煙澹古松”、“古瘦漓驪半無墨”、“馳豪驟墨劇奔駟”諸語即是。“多見古人真跡”才能知墨色，而非墨拓本的黑紙白字所能見。董其昌的用墨觀點，也開啟后來者如王鐸（1592-1652年）一輩的書風特色之一。

對董其昌書學的歷程研究，已是車載斗量，眾所周知，董其昌自述其所以發奮學書：“吾學書在十七歲時，先是吾家仲子名傳緒，與余同試于郡，郡守江西袁洪溪以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣！初師顏平原（多寶塔）碑，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂專仿《黃庭經》及鐘元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復以文征仲、祝希哲置之眼角比，乃于書家之神理，實未有人處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標評。”這段話，充滿著“自豪”又“自省”。

對于趙孟頫，具體地道出：“與趙文敏較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙。若臨仿歷代，趙得其十一吾得其十七，又趙書因‘熟’得俗態，吾書因‘生’得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意；當吾作意，趙書亦輸一籌。第作意者少耳。”相關于“生”與“熟”，董其昌解釋：“余素不學趙書，以其結構，微有習氣。”因技巧熟練，而有習氣的俗。又有相同的說法，“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌。畫則具體而微，要亦三百年來一具眼人也。”趙與董，都曾致力于學習李邕（678-747年）。臺北故宮博物院藏《雜書冊》上，董自跋：“學李北海書五十五年矣！初時專習，頗為近之，近復忘其舊學，然時一擬，書亦不落吳興后也。”又“余年十八，學晉人書，得其形模，便目無吳興。今老矣，始知吳興書法之妙。”這些名言，也一樣地充滿著“自豪”又“自省”。

董其昌：“恨古人不見我也”

相對于書法、繪畫一面，董其昌于趙孟頫并無微詞。萬歷癸未（1583年）見《鵲華秋色圖》于項元汴家。董其昌于《鵲華秋色》贊美：“吳興此圖。兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致。去其纖。有北宋之雄。去其獷。故曰師法舍短。亦如書家以肖似古人不能變體為書奴也。萬歷三十三年（1605年）。曬畫武昌公廨題。其昌。”于跋《宋高宗書七言律詩冊》：“思陵書杜少陵詩，趙吳興補圖，乃稱二絕。趙畫學王摩詰，筆法秀古，使在宋時應詔，當壓駒、骕輩，為宗室白眉矣！甲辰六月（1604年）觀于西湖畫舫。董其昌題。”

于畫，董其昌也未必盡信古勝今，也有今勝古之處。故宮藏明顧正誼《云林樹石軸》，董為題跋：“仲方此畫，自李營丘寒林中悟得，故于迂翁有奪藍之趣。其昌觀于玄賞齋題。”就原畫水平所見，疏樹修篁頑石，顧自題款也仿倪瓚（1301-1374年）書風。董氏此跋難免為友朋相互揄揚之語。鈐印做“太史氏”，當在董氏年四十以后。做于丙申（1596年）的《燕吳八景冊》（上海博物館藏），時年從三十八至四十二，此冊有一段重跋，寫道：“重一展之，總不脫前人蹊徑，俟異時畫道成，當作數圖以易去，以當懺悔，即余亦未敢自謂技窮耳”。自省之中還是以“道成”自期，“道成”所以獨步古今。

早年董氏普遍學習各家，加以閱歷豐富，歸結出：“畫平原師趙大年（活動于1070-1100年），重江迭嶂師江貫道（活動十二世紀初），皴法用董源（十世紀初）麻披皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍（653-718年）《秋江待渡》及郭忠恕（活動十世紀）雪景，李成（916-967年）畫有小幅水墨及著名青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸，再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（周1427-1509年）二君，不能獨步吾吳矣！”董其昌試圖用來超越前輩的信念，“再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（1427-1509年）二君，不能獨步吾吳矣！”妙方是集各家優點而大成的方法。

元 趙孟頫 雙松平遠圖（局部）

萬歷癸巳（1593年）董其昌在北京見黃公望《富春山居》，萬歷丙申（1596年）收得黃公望《富春山居圖》，于前隔水裱綾，大呼此卷“吾師乎！吾師乎！”

就中何以如此，從實際畫技論，以今日能見董其昌曾收藏董源畫如《瀟湘圖》諸作，所見的畫法是五代北宋時（十世紀）董源的密實作風，恐非董其昌個人畫性與技法所能從容駕御，反而松秀恬和的元四大家畫，才真正讓董其昌畫性都所發揮，尤其是黃公望。就董氏見聞年代序，他是先見王維、趙孟頫、黃公望，后見董源。因此《富春山居圖》入董其昌收藏后，能朝夕相隨。此卷的筆墨，固然“披麻皴”筆法是“吾家北苑”，然而“墨法”的蒙養，該是給董氏更多的啟發與實際應用。董氏自謂“用墨須使有潤，不可使其枯燥”。于畫、書，用墨之講究，故宮藏董其昌《仿黃公望山水卷》（臺北故宮博物院藏）。款題云：“大癡畫法超凡俗。咫尺關河千里遙。獨有高人趙榮祿。賞伊幽意近清標。董玄宰畫。”董于幅后又自跋：“余得黃子久所贈陳彥廉畫二十幅，（脫一字）及展臨，舟行清暇，稍仿其意，以俟披圖相印，有合處否？丙辰（1616年）九日毘山道中識。董其昌。”在意于對黃公望“有合處否？”所指雖非黃公望的《富春山居圖》，目前也不知《黃子久所贈陳彥廉畫》二十幅是何面目，但從本卷的筆墨氣息與《富春山居圖》比較，并無兩樣。可見《富春山居圖》于董其昌筆墨發展之關鍵。

董其昌《畫禪室隨筆》論用墨：用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥。董其昌之擅用墨，其得來自黃公望，上兩卷所顯現的墨“潤”可為說明。張庚論述董其昌用墨：“麓臺（王原祁）云，董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光，奕然動人，仙矣！豈人力所能得而辦？”董其昌巨軸《夏木垂陰》（臺北故宮博物院藏），因水墨的交溶，畫境爽朗瀟灑，生機處處，而這種特征成為董其昌的的特殊風格，然而，與黃公望的《富春山居圖》局部相比對，則知其所來自。

以董其昌之心境，豈能臣伏于人。他頗多與古對話，表現出爭勝古人。常為學者引用的是：“余與文太史（征明）較，各有短長。文之精工，吾所不如，至于古雅秀潤，更進一籌矣！”針對著黃公望，董其昌的《江山秋霽》（美國克里夫蘭博物館藏）董自跋：“黃子久《江山秋霽》似此，常恨古人不見我也。”這用詞典故是中國古已有之的案例。“（張）融善草書，常自美其能。帝曰：卿書殊有骨力，但恨無二王法。答曰：非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法……常嘆云：‘不恨我不見古人，所恨古人不見我。’”

董其昌在中國山水畫史發展，最大的貢獻是將山水畫“墨”之美，表現得淋漓至盡。董其昌也建立了抽像的山水空間之美，如《江山秋霽》即是代表作，難怪，董其昌自信滿滿的寫下“恨古人不見我也”的心情。董不愿當“書奴”，又豈可能當“畫奴”。董屢屢高呼“吾家北苑”，但真正的落實于作品上，也是如他自己本相的書法、畫法，某某家云云，祇是意有所指，還是自我的董其昌。董氏59歲（1613年）有名的《論書》親寫本（臺北故宮博物院藏），他參禪的領悟用之于書法，或者說為他的臨古說法。《論書》中寫道：“哪咤拆肉還父，拆骨還母，須有父母未生前身，始得楞嚴八道之義。”要的是自我本相。是以看董書董畫都作如是觀。

張大千 臨《唐楊升峒關蒲雪圖》

張大千：“老夫自擅傳家筆”

后三百五十年出現了張大千（1899-1983年），一樣集書畫家、鑒藏家于一身。張大千對其部份收藏，曾有兩次著錄行世，一是癸未（1943年）之《大風堂書畫錄》：一是1954年于日本東京出版《大風堂名跡》。

《大風堂名跡》之序言，以自信的口吻寫道：“余幼飫庭訓；冠侍通人。刻意丹青；窮源篆籀。臨川衡陽二師所傳，石濤漸江諸賢之作，上窺董巨，旁涉倪黃，莫不心摹手追……其后瞻摩畫壁，西陟敦煌……一解紙墨，便別宋元，間橅簽贉，即區真贗……世推吾畫為五百年之所無，抑知吾之精鑒，足使墨林（1525-1590年）推誠，清標（1620-1691年）卻步，儀周（1683-1744年）斂手，虛齋（1864-1949年）降心，五百年間，又豈有第二人哉？”這序文，簡略地說到，他個人涉獵的古代名家，宋元以來無所不包，更有古人所未及的魏唐敦煌。此書其后于1978年再版于臺北，大千重序此書，又明言收藏的目的是：“挹彼菁華，助我丹青。”他也清楚地表達，以一己的力量網羅前代名跡，要的是為己所用，大千自己是此中豪杰。

歷史的累積愈來愈深厚，后來者欲居上，大千的學習是追尋走過歷代畫家的步伐，來壯大自己，雄心偉志是以“集大成”的理想為志業。

1920至1930年之間所畫《二叟賞梅圖》，人物的造形應是從任伯年與陳洪綬畫風交融得稿。畫成時即題：“此畫當非任渭長（1823-1857年），輩所能夢見。世無賞音，且以予為妄人矣！擲筆三嘆。婉君（1917-？）保之。爰記。”庚辰（1940年）再題，“老蓮畫出閻立本歷代帝王像，上溯六朝，未落宋元人一筆。近見曹望禧造像，益知其源流所自也。”本幅第一題有此自負的口吻，顯然是上溯陳老蓮（洪綬1599-1652年）的風格，所以說是任渭長，任伯年這一系脈，張大千自認已不為然，因此可以超越任渭長。曹望禧造像是北魏正光六年（525年），正是陳洪綬追隨的六朝古風。

1967年畫《定林蕭散圖》題：“龍眠居士有《定林蕭散圖》，蓋為王荊公居金陵定林陵寺所作也。此圖見之著錄，而墨跡不傳，每欲追橅，以目翳為止，近頃目力稍勝，遂想象為此。效龍眠人物者，以趙鷗波（子昂）、張叔厚（？-約1356前）為嫡傳，此圖雖不能方駕二公，亦未肯與仇、唐作后塵也。丁未春，爰。”畫中的王安石（荊公），以李公麟（龍眠）貫有的玉箸篆白描為之，流暢不失工整，這是正宗的白描法，必與古人爭勝，自信不輸唐寅、仇英，看出大千的自豪。

對于十六世紀所產生的“沒骨山水”，張大千更直接對壘于董其昌。《臨唐代楊升峒關蒲雪圖》指出：“峒關圖董其昌臨本甚多。”這也說出張大千在此時已注意到這種色彩意農厚的“沒骨山水”。本幅與他后來的“沒骨山水”更忠實于董其昌或晚明所有的色彩式“楊升山水”，這可見于樹干與點葉，基本的山水樹石勾勒，還是一般的山水畫法，沒有他后來畫此路風格的強烈敷色。題臨此幅《唐楊升峒關蒲雪圖》：“青綠沒骨出于吾家僧繇，董文敏數臨之，此又臨文敏者，丁亥（1947年）二月張大千。”左方又題詩一首“華堂一代老宗師，瘦樹枯山淡逾宜。誰信峒關蒲雪起，卻從絢爛出雄奇。”好一句“卻從絢爛出雄奇”。這是對色彩的禮贊。1963年《秋山紅樹圖》題：“精鑒華亭莫漫衿，誤將蒲雪許楊升。老夫自擅傳家筆，如此秋山得未曾。董文敏盛稱楊升《峒關蒲雪圖》，而吾家僧繇《秋山紅樹》，實為沒骨之祖。此圖約略似之，癸卯（1963年）六月既望。蜀郡張大千爰。”

這首題詩，說出個大千本人對青綠沒骨的見解是超越董其昌。1949年作，一樣取名《峒關蒲雪圖》，畫的題款，可以說是大千對青綠沒骨山畫的總結表白。“此吾家僧繇也，繼其法者，唐有楊升，宋有王希孟，元無傳焉，明則董玄宰，戲墨之余，時復為之，然非當行。有清三百年遂成絕響，或稱新羅能之，實鄰自鄶，去古彌遠。余二十年來，心追手寫，冀還舊觀，斯冰而后，直至小生，良用自喜。世之鑒者，毋乃愕然而驚，菀爾而笑耶。己丑（1949年）潤七月廿七日爰。”得意之色溢于言中，更巧妙的因與張僧繇同姓，引用唐代李陽冰（721-722年）對秦李斯（？-前208年）的篆書繼承，自詡成就，視董其昌、華巖（1682-1756年），不足觀也。受到董其昌筆下每每說“吾家北苑（董源）”的意念，姓張的大千則是兩個：“吾家張大風（飌）”、“吾家僧繇”。唐之“吾家僧繇”，比董之“吾家北苑（董源）”更古了，連追溯祖先也要調侃一番。

張大千的見聞極廣，見過張僧繇和楊升的畫作或傳稱的作品，吾人不必置疑，然就今人容易得見的諸作，一是和存世的董其昌《秋山紅樹》對比，而更令人想起的是敦煌320窟盛唐《日想觀》山水，必是大千所熟悉的。董其昌雖云“沒骨山水”，畫來還見樹干有勾勒圈葉，山有皴法，賦彩猶是清雅，張大千更是濃重，直接施朱敷白，涂青抹綠，已然如壁畫的重厚，已然非“沒骨”一法所局限。

大千晚年的潑墨、潑彩為世所重，甚至是被認為臻至化境曠古未曾有的自我創作。對此，張氏強調來自唐人王洽（四世紀前半）的潑墨法，《云山圖》自題“元章（米芾1501-1107年）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山（高克恭1248-1310年）、方壺（約1301-1378年后）踵之，已成定格。明清六百年來未有越其藩籬，良可嘆惜。予乃創意為此，雖難遠邁元章，當抗身玄宰。”又是與董其昌對壘。

結語：

清代詩人趙翼（1727－1814），名句（論詩）：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。”“江山代有才人出”，“兩文敏一大千”隔世交鋒，還是如是觀。有為者，不必嘆“既生瑜何生亮”。

（作者：王耀庭 系臺北故宮博物院書畫處原處長）