知名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評論家水天中前不久走進(jìn)上海美術(shù)學(xué)院“上美講堂”以《轉(zhuǎn)折的年代：20世紀(jì)40-50年代中國油畫的歷史進(jìn)程》向美院師生講述在歷史巨大轉(zhuǎn)折之中的藝術(shù)家，水先生雖已耄耋，但對中國美術(shù)的思考一直在進(jìn)行。在“上美講堂”開講后，水先生接受“記者·藝術(shù)評論”（www.thepaper.cn）專訪，他說，“兼收并蓄有利于藝術(shù)創(chuàng)新，固守程式有利于保存“國粹”，我的看法是這種邊界應(yīng)該是可以滲透可以穿越的。但完全取消邊界將使中國畫喪失他在藝術(shù)上的特異性。”

水天中近影

　　繪畫不是樣式的死亡，而是傳統(tǒng)使命的轉(zhuǎn)移
記者：現(xiàn)在整個藝術(shù)界受到當(dāng)代藝術(shù)的強烈沖擊，西方提出“繪畫已死”，架上繪畫是不是瀕臨死亡了？如果沒有，要往什么方向走呢？ 
水天中：這個問題西方藝術(shù)界探討了很多次，雖然問題提出很早，但沒有得到各方面都覺得信服的結(jié)論，直到現(xiàn)在仍然有各種回答。

　　2003年首屆北京雙年展上，外國藝術(shù)家也提出過這個問題，“北京雙年展設(shè)定了一個以傳統(tǒng)架上繪畫和雕塑為主體的方針，顯然不同于世界藝術(shù)潮流發(fā)展，對于‘繪畫已經(jīng)死亡’，你們怎么考慮這個問題？”

　　據(jù)我的理解，早在攝影誕生后就提出了繪畫的死亡。古人說“存形莫善于畫”，現(xiàn)在一個手機隨時可以把“形”存下來。可以說繪畫“存形”的使命已經(jīng)完結(jié)，繪畫轉(zhuǎn)化為傳達(dá)心靈感動、個性氣質(zhì)的方式。可以做一個比喻，古代畫家，相當(dāng)于現(xiàn)在的畫家兼攝影師和文字記錄員，他們把某個人、某件事、某個歷史場面通過繪畫作品記載下來。我覺得不是繪畫的死亡，而是繪畫的傳統(tǒng)使命的結(jié)束。繪畫不再完全履行記錄的使命，它不再需要為完成這個使命而付出各種代價和具備各種手段。

　　比如現(xiàn)在很多人批判徐悲鴻當(dāng)年提的“素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，認(rèn)為已經(jīng)過時了。但如果表現(xiàn)歷史事件歷史人物和特定場面的繪畫，還是需要素描造型基礎(chǔ)。現(xiàn)在有些畫確實不需要太多素描造型基礎(chǔ)。繪畫在這一方面使命已經(jīng)結(jié)束了，但是繪畫本身并沒有消亡。全世界范圍來看仍然是這樣，世界范圍內(nèi)人們對架上繪畫的興趣又在重新出現(xiàn)，這不僅僅是藝術(shù)界，包括一般的觀眾，覺得這個東西值得玩味、品嘗和關(guān)注。

　　大衛(wèi)·霍克尼iPad繪制的作品

　　記者：如今觀念藝術(shù)也影響了學(xué)院教育，您覺得在學(xué)院教育是否應(yīng)該偏向觀念？因為有人提出目前學(xué)院教育是按“工匠”在培養(yǎng)，但藝術(shù)創(chuàng)作卻需要“思想”的加入，如何解決之間的矛盾？
水天中：我是1950年代中期從學(xué)校畢業(yè)的，對這個問題我自己也想不透，似乎很難有一個各個兼顧的方法，使學(xué)生既能夠取得牢靠的技術(shù)，又有自由創(chuàng)造的本領(lǐng)，而且現(xiàn)在的美術(shù)院校和1990年代以前的也不同，過去美院的主體是國油版雕、1950年代后加了連環(huán)畫、年畫、宣傳畫，現(xiàn)在美院的主體不是純藝術(shù)，漸漸設(shè)計、數(shù)碼成了主體，而且社會確實需要設(shè)計、數(shù)碼的人才。所以我覺得不同專業(yè)應(yīng)該有不同的基礎(chǔ)課的配置。當(dāng)然話說回來，不管從事什么行業(yè)，有豐厚的文化修養(yǎng)還是比沒有更好。比如說從事環(huán)藝設(shè)計，如果有中國傳統(tǒng)詩文造詣，會有不同的設(shè)計效果。

　　至于在藝術(shù)院校是否要加入社會學(xué)科、哲學(xué)的基礎(chǔ)，我覺得這個問題可以在中小學(xué)階段就開始更多的鼓勵和培植學(xué)生獨立創(chuàng)造性的思維，因為單純的技藝訓(xùn)練，中國學(xué)生一直很好，而更廣博、更寬、更深的獨立思考，中國學(xué)生都有待加強。

　　“共享未來——開放與多元上海美術(shù)學(xué)院數(shù)碼藝術(shù)課程探索交流展”展覽現(xiàn)場

　　記者：當(dāng)下藝術(shù)家在完成自己繪畫創(chuàng)作的同時，也有很多機會參與主題性和歷史場面的創(chuàng)作，在過去的很多藝術(shù)家身上可以看到他們在自我創(chuàng)作和主題性創(chuàng)作中靈活轉(zhuǎn)化，比如吳湖帆也畫過原子彈爆炸；也有人架上和裝置兼能，當(dāng)下的藝術(shù)家有沒有可能多者兼顧？
水天中：中國的歷史場面創(chuàng)作是缺失的，并不是現(xiàn)在缺失，是明清以來就鮮有，面對西方博物館中歷代留下的歷史創(chuàng)作，我們需要補歷史創(chuàng)作的課。比如現(xiàn)在有畫家創(chuàng)作“文革”結(jié)束時，安徽一小村落農(nóng)民在家中擬議分田到戶的協(xié)議保證。這屬于隱秘的狀態(tài)，沒有電，沒有照片，沒有圖片，根據(jù)當(dāng)時人的回憶和現(xiàn)在可見的房子等已有信息創(chuàng)作，這就需要傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”手段。應(yīng)該說，歷史題材創(chuàng)作不僅僅有藝術(shù)的存在價值，也有歷史觀照的存在價值。

　　我覺得每一個藝術(shù)家應(yīng)該有幾點思考，一是，自己對時代環(huán)境變革和變遷的適應(yīng)程度，以及個人的取舍。藝術(shù)家可以完全跟隨時代，也可以有所保留。再一個，自己對藝術(shù)潮流應(yīng)該有所選擇，用不著跟隨每一種潮流，需要有自己的判斷。

　　第三，做出這些選擇和取舍的時候，對自己的性格、氣質(zhì)，知識結(jié)構(gòu)，對你自己可能做什么應(yīng)該有清醒和客觀的估計。有一位老畫家談到他在寫實繪畫方面的偏移，是所謂“非不為也，實不能也”。當(dāng)然也有全才、天才，繪畫、行為、裝置、數(shù)碼都能出人頭地，但這樣的藝術(shù)家畢竟極少數(shù)的。

　　我覺得可以從性格、氣質(zhì)，學(xué)養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)出發(fā)，找一條適合自己的藝術(shù)之路。

　　油畫民族化和國畫本土化

　　記者：油畫雖來自歐洲，但是在中國已經(jīng)可以說是生根發(fā)芽，中國藝術(shù)家不斷地進(jìn)行本土化的實踐，您認(rèn)為現(xiàn)代中國油畫的發(fā)展經(jīng)歷了哪些過程？
水天中：中國油畫確實是外來的，當(dāng)然也有不同的看法，有人認(rèn)為中國秦漢以前的典籍上就有“油畫”這個詞，但實際上中國古書上的“油畫”，按現(xiàn)在的說法是“油漆彩繪”，它不是藝術(shù)作品，也不是一種繪畫方式，而是一種工藝技術(shù)。“油畫”作為一種繪畫形式，在中國是明清以后才開始，油畫進(jìn)入中國的初始，中國人學(xué)著歐洲人的辦法去畫，再賣給外國人。由此產(chǎn)生了“貿(mào)易畫”。這些主要出自廣州的貿(mào)易畫，充滿著中國情趣和風(fēng)味，被西方人認(rèn)為是中國的油畫，西方人也通過這些油畫了解中國人的模樣、服飾和風(fēng)俗習(xí)慣，出口的貿(mào)易畫也被認(rèn)為是“中國油畫”。

　　但真正把“油畫中國化”作為一個學(xué)術(shù)課題提出來，是中國第一批留學(xué)生回國后。他們把完整的西方油畫（包括教學(xué)模式、繪畫技法和藝術(shù)觀念、風(fēng)格）介紹到中國，由此人們開始有了疑問。這畫是從法國、意大利來的，但作為中國人，是不是應(yīng)該和西方畫得不一樣，不然直接看西方人的畫就行了。尤其在“五四”以后，民族國家觀念出現(xiàn)，當(dāng)時提出國樂（絲竹）、國醫(yī)（中醫(yī)）、國術(shù)（武術(shù)），相應(yīng)地繪畫也出現(xiàn)了中西分類。“洋畫”如何成為中國的？如何在這片土地上，傳達(dá)父老鄉(xiāng)親的悲歡離合，以及民族歷史和未來？帶著這些問題，中國油畫開始了自己的探索。到20世紀(jì)40年代，由于戰(zhàn)亂，一方面與國外藝術(shù)的交流趨于停滯，另一方面，畫家親身體驗了廣闊大地上普通人的生活狀況。另一方面在世界藝術(shù)潮流一日千里的發(fā)展?fàn)顩r下，中國油畫家也提出了中國繪畫藝術(shù)應(yīng)該與世界繪畫藝術(shù)合流的新問題。當(dāng)然，無論是探索中國本土藝術(shù)還是與世界藝術(shù)合流，兩種提法的背景都是承認(rèn)中國繪畫有本民族的特性。 

　　近幾十年來，由于中國特色的國家理念，也使得藝術(shù)的中國性（民族性）增加了一個新的內(nèi)容——主流藝術(shù)形態(tài)，把國家關(guān)注的問題灌輸、融合到現(xiàn)代藝術(shù)中。所以不管從藝術(shù)本體還是從藝術(shù)與社會環(huán)境關(guān)系而言，關(guān)注油畫的中國性（民族性）是必然的，但前提是每一個藝術(shù)家可以有不同的解決方式，如果人為制定一個標(biāo)準(zhǔn)，從藝術(shù)的歷史看，這種標(biāo)準(zhǔn)往往是失敗的。

　　常玉，椅子上的貓（左），椅子上的北京狗（右），1930年代

　　記者：您覺得中國油畫和西方油畫傳統(tǒng)是不是已經(jīng)分割開來了？
水天中：我覺得從藝術(shù)史的角度來說是有分有合，有同有異。人類繪畫藝術(shù)的開端，它最基礎(chǔ)的部分，都是以一種視覺形式來記錄人們現(xiàn)實的所見所知，他們的生存狀態(tài)。而在最終、最高層次，是表達(dá)某種心靈、精神境界，或者他們的想象與追求，這兩方面東西方繪畫都一樣。

　　再說，中國有至少兩千年的文化以及繪畫傳統(tǒng)，畫家在不知不覺之間會將我們的文化傳統(tǒng)滲透到繪畫創(chuàng)造中，好多畫家也證實了這一點。他們在開始創(chuàng)作或者創(chuàng)作過程中，并沒有刻意去追求中國情趣和中國精神，但客觀看作品里面仍然有。即使那些離開故土的畫家，比如朱沅芷……他的藝術(shù)基本上沒受多少傳統(tǒng)中國繪畫的影響，但他離開廣東到大洋彼岸發(fā)展，作品中始終滲透了中國情味和中國符號。還有女畫家潘玉良，她和其他留學(xué)畫家不同的是，其他畫家在接觸西方藝術(shù)之前已經(jīng)有相當(dāng)?shù)闹袊囆g(shù)根底，而潘玉良沒有，由于她特殊的人生經(jīng)歷，在中國傳統(tǒng)文化方面基本處于空白狀態(tài)，但她晚年那些畫仍然讓人覺得它是中國人畫的，是充滿中國情味的。所以對于“中國特色”的追求，不完全是一個理性的、學(xué)理的角度可以解答和解決的，這似乎是文化基因帶來的。雖然有些人可能沒有學(xué)過中國畫，但學(xué)過書法、或者喜歡中國音樂，再或者受到中國詩歌的熏陶，中國情調(diào)深入骨髓，在繪畫創(chuàng)作中，都會不經(jīng)意之間流露出來。

　　當(dāng)然1950年代以后，人們追求理性的提出來要“油畫中國化”，包括像董希文等都曾經(jīng)提出過，但是仍然是每個人走不同的道路，雖然是提出來這樣一個大的目標(biāo)，每個人以不同的方式去解決或去套用這個最終的目標(biāo)。

　　朱沅芷，《中央公園》 

　　記者：與油畫相對，中國畫以其特殊的觀察和表達(dá)方式，在世界美術(shù)史中獨樹一幟，并且影響了東方藝術(shù)，甚至西方抽象繪畫。但幾乎與油畫來到中國同時，中國畫也或多或少受到西方的影響，而“85新潮”以及當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)更是讓中國繪畫發(fā)生觀念上的變化，您對中國畫的變化有怎樣的看法？
水天中：西方藝術(shù)受到中國藝術(shù)的影響有限度的，在某些時代、某些人、某些情況下的影響。比如抽象表現(xiàn)主義，是有一些畫家曾經(jīng)學(xué)習(xí)或者觀察過中國的書法或者繪畫，但是還有更多的畫家不了解中國繪畫，也沒想到要接近中國繪畫，因此我們說中國繪畫的影響，是有限度有區(qū)別的。

　　中國近兩百年來不斷地吸取西方文化，但對西方繪畫的吸取僅僅是只鱗片羽，更多的是我們吸取了西方的思想方式（政治觀念和社會制度，語言表述等），在這樣的情況下如果強調(diào)中國繪畫依然原封不動地完全葆有原來的形式，實際上是一種不現(xiàn)實的要求。

　　關(guān)于中國畫的變化，我在八十年代曾經(jīng)寫過一篇短文，提出中國畫應(yīng)該有自己的邊界。但這是兩難的選擇，兼收并蓄有利于藝術(shù)創(chuàng)新，固守程式有利于保存“國粹”，我的看法是這種邊界應(yīng)該是可以滲透可以穿越的。但完全取消邊界將使中國畫喪失他在藝術(shù)上的特異性。

　　記者：當(dāng)下中國畫大約有幾種大的方向，一部分主要在對古代經(jīng)典繪畫中復(fù)古臨摹用于當(dāng)下，一部分是學(xué)院傳統(tǒng)下的水墨人物創(chuàng)作，還有一部分是和西方藝術(shù)觀念對接，以中國畫的形式和材質(zhì)做觀念的藝術(shù)。您對中國畫這些變化的看法，是否是偏離的中國畫傳統(tǒng)？
水天中：這種變化包含多種因素，但更大的因素是整個時代的變化。我在以前的文章里面寫過，在整個社會各行各業(yè)、各個方面、各個層次都已經(jīng)西方化的今天，單獨要求中國繪畫毫無西方痕跡是不現(xiàn)實的。我們的思想方法、語言表達(dá)都已經(jīng)外國化了（有語言學(xué)家做過統(tǒng)計，說如果我們現(xiàn)代中國人把所有的中國語言里面的外國詞匯，外國觀念，特別是來自日本的詞匯都排除干凈的話，現(xiàn)在中國人將沒辦法交流也沒辦法思考了），所以變化不是可以不可以選擇的問題，在潛移默化中已經(jīng)變化了。

　　在這樣的環(huán)境下，仍然要保持純凈的，不走樣的中國傳統(tǒng)，往往只是一種良好的愿望。比如復(fù)原唐宋音樂，即使有出土的樂譜，“破譯”后也未必是當(dāng)初的樣子。

　　記者：20世紀(jì)對中國而言是“變革的時代”所謂“變革”是東西方文化的撞擊和交融，21世紀(jì)的數(shù)字時代和全球化的到來，帶來了全球性的變革，對于當(dāng)下的藝術(shù)家或者說藝術(shù)發(fā)展來說，這些是有益的還是反倒是會困擾到本身的藝術(shù)創(chuàng)作？
水天中：人類文化科學(xué)發(fā)展到這個階段，是值得贊賞的。但對從事某一個品種或某一個種類的藝術(shù)家或者學(xué)者來說，這顯然給他造成一種錯綜復(fù)雜的新形勢。在歷史上也有類似的狀況，當(dāng)某一種職業(yè)，甚至某一個階層在不斷進(jìn)化的歷史中出場，顯然是一種悲劇。其實也表達(dá)了社會進(jìn)步的過程，這是一種矛盾。比如說，從事象牙雕刻工藝的人，目前象牙貿(mào)易是違法的，對工藝來說是悲劇，但于人類的發(fā)展是進(jìn)步。

　　吳道子送子天王圖（局部）

　　分科而畫是畫道的衰落
記者：您認(rèn)為現(xiàn)代學(xué)院教學(xué)與傳統(tǒng)繪畫教學(xué)有什么不同互補之處？
水天中：這是好多前輩藝術(shù)家和教育家反復(fù)討論的問題，當(dāng)然最典型的就是當(dāng)年國立藝專（現(xiàn)中國美院）以林風(fēng)眠為代表的不主張繪畫分科，以及以潘天壽為代表的主張繪畫要分科，不僅中國畫要從原來的繪畫系科里分出來，而且在中國畫里面要分出山水、人物、花鳥。而以林風(fēng)眠為代表的老師認(rèn)為繪畫不要分科，只要是繪畫，多種兼修或選修一種都可以。至于畫中國畫就更不需要去管山水、人物，什么都畫。實際上這個觀念在中國歷史上就有，在中國唐宋時候就有“分科而醫(yī)醫(yī)道之衰”的說法。同樣“分科而畫是畫道的衰落”，他們主張畫家應(yīng)該無所不能，像吳道子山水人物兼擅，后來的畫家細(xì)分到畫翎毛、畫山水、畫樓閣，這是畫道之衰落。所以在這個問題上，應(yīng)該容許不同的學(xué)派存在，這在古代就已經(jīng)有不同的爭論了。

　　我沒有從事過長期的藝術(shù)教育，對此沒有發(fā)言權(quán)，所以可能是姑妄言之。我覺得傳統(tǒng)“師徒相授”有利于一種技術(shù)技法的傳遞，而綜合學(xué)習(xí)有利于培養(yǎng)自由的藝術(shù)創(chuàng)造能力。就是你如果培養(yǎng)一個有能力自由創(chuàng)造的藝術(shù)家，我覺得應(yīng)該綜合性的讓學(xué)生自己去選擇，給綜合多種方面見識的能力，以及掌握學(xué)識的可能和機會。

　　西方也一樣，西方最早的時候，先是跟著師傅學(xué)，師徒相授，然后意大利出現(xiàn)了歷史上第一批教會辦的學(xué)院。當(dāng)時教學(xué)理念是單純培養(yǎng)畫師、畫匠不符合社會發(fā)展的理想，從事宗教繪畫首先應(yīng)該對教義有理解，應(yīng)該有崇高信仰和足夠的文化素養(yǎng)，不然難以表現(xiàn)描繪宗教教義中的宏大與崇高，所以這些學(xué)院就要求學(xué)生除了會磨制顏料、制作畫布、制作畫筆、涂油上色外，還要學(xué)會歷史、詩歌、希臘神話、宗教經(jīng)典，最早的第一批學(xué)院就從那來的。

　　在中國，清末學(xué)制改革后，把圖畫課加到學(xué)校教育中，這是改變中國繪畫格局影響最為深遠(yuǎn)的一步。學(xué)繪畫本來要跟著師傅或到美術(shù)學(xué)校去，而當(dāng)所有中小學(xué)都開設(shè)圖畫課時，這對中國繪畫發(fā)展和藝術(shù)教育有很大影響，而且最早的一批圖畫課教師是日本教師，這奠定了現(xiàn)代中國美術(shù)教育的基礎(chǔ)。當(dāng)然，這也包含重大的缺陷——一開始就沒有把中國傳統(tǒng)繪畫的精髓保留下來。現(xiàn)在很多學(xué)校認(rèn)識到這方面的問題，開始要求國畫專業(yè)入學(xué)需要考書法、會古代詩文和篆刻。

　　當(dāng)代學(xué)院教育還有很難得的一點是，可以把一個領(lǐng)域中最高水準(zhǔn)的人請來兼課，我覺得如果把學(xué)校教育適當(dāng)加以調(diào)整，完全可以保留師徒相授的優(yōu)點且有所補助。

　　林風(fēng)眠，《梳頭仕女》

　　記者：您在“上美講堂”講了兩次課，講的是西方繪畫進(jìn)入中國初期的發(fā)展。您如何看待上美講堂這種教學(xué)方式？
水天中：我覺得是在現(xiàn)有條件下調(diào)集各方面的教學(xué)力量來培養(yǎng)學(xué)生的一種方式，他是正常教學(xué)之外的有益補充，是一個非常難得而且值得推廣的方式。當(dāng)然這樣做需要學(xué)術(shù)上的胸懷魄力和一定的客觀條件，要能夠把東南西北各方面的專家都邀請過來。

　　當(dāng)然，講座或者短期訓(xùn)練班不一定就能夠把他所得所知的全部教給學(xué)生，但是至少讓學(xué)生知道“天外有天”。所謂術(shù)業(yè)有專攻，不同專攻的人才能夠給學(xué)生點滴 提點和啟發(fā)，那都是非常可貴的。不能要求這種講座解決正常課堂教學(xué)的問題，即便是某種藝術(shù)傾向，某種學(xué)術(shù)氣概，那也是難得的經(jīng)驗。我回想如果當(dāng)學(xué)生的時候，能夠聽到學(xué)校以外的名師給我們講一講，哪怕講上這么半個小時，一節(jié)課，那都是很幸福的事。八十年代初北京的“中國文化書院”請在世的名家宿儒講座，有幸聽到梁漱溟、張岱年、季羨林、馮友蘭等文化史中的人物講他們的治學(xué)心得，印象至今難忘。

　　（本次對話鳴謝上海美術(shù)學(xué)院“上美講堂”）