當人們在追根尋源、探求東方藝術作品的基本語言形態時，常常會有“為什么是這樣？而不是那樣？”古代畫工畫師們選擇“這樣那樣”的理由是什么？影響甚至制約原創繪畫語言形態的根源是什么？當繪畫的支持體從壁面轉向絹本、紙本，藝術的語言形態會發生怎樣的變化？

　　一直對此思考的旅日華人藝術家卓民前不久撰文對此進行分析。“澎湃新聞”特節選其文章《支持體·媒介——從素材看敦煌壁畫的語言體構建》。這也是基于卓民這些年一直游走在水墨與巖彩之間創作與思考的結果。據悉，10月25日開始在上海油雕院美術館展出的“行者無疆——卓民水墨·巖彩之路”曾先后在東京與北京舉辦。此次在上海展覽，又增加了巖彩繪畫部分。 

新疆克孜爾石窟壁畫

　　當我們在追根尋源、探求東方藝術作品的基本語言形態時，常常會有“為什么是這樣？而不是那樣？”古代畫工畫師們選擇“這樣那樣”的理由是什么？影響甚至制約原創繪畫語言形態的根源是什么？等一系列問題。在盡可能避免我們這個時代學習承受傳統繪畫制作程式及習慣、去接近那個原創年代的繪畫語言形態樣式時，常常為這些問題所困惑。

　　對幾千年以來傳承至今的東方繪畫語言形態進行多方位、多視角根源性的思考，多見諸學者教授對中國古代文化思想史，不同時代、不同社會地域及民族風俗習性等的著書論文中，各種形而上的思辨、假設、推定、臆測，結合大量的作品圖像和古代畫史畫論的旁征博引，在讀者與美術史、美術作品之間，構架起了一座座連接彼岸的橋梁。然而，在津津樂于此道的背后，我們發現，這些被“復原的歷史材料并不代表真實”，“這些材料隱藏了大量編輯邏輯與我們的思維更接近，也因此更具遮蔽性”。我們往往熱衷于對已有的某種觀念或意識形態滲透了的各種語素、言詞連接成鏈的“語言樣式”進行研究，這種研究又帶上了研究者、編著者們“自身時代攜帶的病毒而感染歷史”，而放棄了更本原、更具原創意義的語言形態，語素、言詞的研究。

　　支持體、媒介與繪畫語言形態的發生，它們之間互存共有的密切關系，是否可以作為東方繪畫語言形態根源性思考、成為一個由形而下的啟示，來變換形而上思考的機緣呢？

　　支持體與媒介，繪畫的保存與繪畫語言體的成熟發展

　　繪畫作品如果不能維持它一定的存在時間，那么，這些作品就會自然消失，也就談不上對繪畫語言體的認知及其發展，最終形成樣式流傳，成為后世的經典、范式?？梢韵胂?，人類歷史上曾出現過無數的藝術創造行為和類似今天所謂的繪畫作品，但大部分都消失在漫長的自然劣化、破損中而不能流傳至今。有了支持體和媒介，并不能保證它能流傳百世，繪畫，就是在這種種極為有限的條件下發生、生存、發展。同樣，沒有支持體和媒介的繪畫作品更是難以想象。所以，在談論繪畫作品前，首先涉及的是繪畫的支持體與媒介。

　　雖然，繪畫的社會功能（社會的或宗教的），受眾（接受群體）審美觀賞的趣味，主體社會的審美導向，都會影響壁畫的表現，但這些遠不如繪畫本體的“生存”，來得更為直接、重要。中國繪畫按現在已知的支持體與媒介分類主要有：礫砂巖、石窟壁面與巖彩媒介，寺院磚墻泥底與巖彩媒介，墓室磚石與巖彩媒介；絹本與墨、染料系色彩、巖彩媒介；紙本與墨、染料系色彩、巖彩媒介；生宣紙（包括其它種類生紙）與墨、染料系色彩媒介；木板、棉布與墨、染料系色彩、巖彩媒介等。

　　繪畫本體的“生存”包括兩個方面的意義：一是支持體是否與媒介匹配，相互支持，能保持相對長久的時間。二是支持體是否為媒介的充分“演出”提供最好的基底條件。支持體與媒介的匹配，是繪畫本體 “生存”的根本，敦煌壁畫的巖彩材質依賴于砂礫巖山體，同樣，巖彩材質也因為砂礫巖山體而得以長久保存；不僅如此，砂礫巖山體還為巖彩材質的充分“演出”提供了最好的支持，甚至一部分直接參與了繪畫制作。

《南宋佛畫千手觀音像》

松原亞實《南宋佛畫千手觀音像》摹寫

　　當支持體由壁面轉向絹本，巖彩材質媒介難以適應絹本表層的“麗質”而導致繪畫語言體發生變化，這是由支持體的改變引發繪畫媒介改變，最終導致繪畫語言形態、藝術樣式的改變。

　　中國繪畫，支持體與媒介的命運共同體

　　西方繪畫，從濕壁畫到丹培拉、油畫的發展脈絡來看，主要是推進著媒介（媒體）的不斷演變和發展。油取代丹培拉是對丹培拉自身特性的加強和優化，是由它內部發生的需求、即對繪畫造形塑造上的需要（色階過渡）。而這種演變和發展，迎合了媒介逐步擺脫支持體的束縛、制作上獲得更大的自主和自由的需要。油畫進入成熟期，支持體的基底層處理，只是為了有一個牢固堅實的畫面支持體，顏料與媒劑不滲入到基底層內部，基底層已不再與畫面表層的繪畫層的藝術語言形態表現發生關系。

　　東方繪畫則不同。不僅媒介是藝術呈現的主體（有時候甚至超過了形象本身），支持體也積極參與媒介顯現的整個過程，甚至是媒介語義表述不可或缺的重要組成部分。支持體規范了媒介語言表現形態的范疇，限定了它的“所作所為”。但同時，媒介也在制約中不斷地豐富自己的演出能力，并使它在制約中走向極限，成為某種媒介的曠世“絕唱”。

敦煌壁畫的地仗層與壁畫圖立體示意圖

　　敦煌壁畫的層面結構主要有砂礫巖山體、地仗層、底色層、繪畫層四個層面。地仗層在繪畫層涂抹時吸收、暈開、散發巖彩材質涂繪時過剩的水和膠，直接或間接地介入了壁畫的制作過程。

　　繪畫層所用的巖彩（天然礦物）具有顆粒的特點，按研磨程度可分為不同深淺、粗細的顆粒。粗細顆粒間的錯落不齊、留有空隙，是巖彩材質得以層層疊加、厚涂堆砌，并牢固地固定在支持體上的重要原因。這與敦煌砂礫巖山體地質結構相似，地質結構承應、支持了巖彩材質媒介的涂層結構，使這一繪畫得以形成發展并傳續千年。

　　礫砂巖的山體物理結構，是巖彩材質絕佳的支持體，它適合于巖彩材質在其表層的附著，同樣也對壁畫藝術的語言表現、如隆起凹陷、堆砌刻鑿，起到支持作用。

　　巖彩礦石研磨成粉末，稀疏的排列會失去濃烈的麗彩肌理，經多層疊加涂繪，可以達到色彩飽和、天然材質本色亮麗的色彩呈現。

敦煌壁畫

　　中國繪畫的藝術造形呈象及表現，追其根源，都源自于支持體與媒介，也受制于支持體與媒介。表面看去，不同繪畫樣式是由技法技巧的變化而產生繪畫形態呈現的不同，本質上它是支持體或媒介的變化，是支持體、媒介的改變，控制、制約了歷朝歷代不同繪畫樣式的演變，一部繪畫史，也可看作是一部支持體與媒介自身的演變史。

　　從中國繪畫史由壁畫到紙絹，再由礬絹紙到生紙的支持體變化看，主要可分為三個階段。第一階段：由壁畫到紙絹

　　中唐、晚唐，主流美術的壁畫逐漸分化為壁畫與絹本、繪畫進入兩種繪畫樣式并進發展的時期，出現了壁畫、絹本兩棲型的畫家（畫史記載很多、如周昉等），壁畫的制作程序、材質、技法逐步被借鑒、溶入于絹本繪畫，而絹本的某些技法，如暈染，也見于壁畫；這期間風靡一時的屏風畫、障壁畫，是壁畫過渡到紙絹的一個重要藝術形式。

　　五代至北宋，大量的壁畫制作程序、方法、材料、技術在絹本上的應用逐步趨向成熟，巖彩材質被研磨得更加細微，或畫到絹的背后；墨的積染、墨分五色，墨及染料系色彩廣泛使用，分染、暈染、罩染等不同素材的媒介交替疊加等等，開始形成絹本繪畫的語言形態。

　　第二階段：由礬紙絹向半生不熟、未加工紙本的變化

　　礬絹礬紙作為繪畫的支持體，盛行于宋、元繪畫而延續至今，王維所創“渲淡法”，讓墨的微顆粒得以滋潤地暈化、渲染，“三礬九染”的積染，墨分五色，使物形有厚薄深淺之分，空間有幽遠空靈之別。同時，筆跡也得以呈現，與暈染相得益彰，無論人物花鳥的勾線造形，還是山石勾皴擦染，皴染交錯、層層疊加（巖彩壁畫的方法），形成了制作型水墨、水墨淡彩、水墨濃彩的繪畫語言體，墨作為媒介的意義突顯。

《富春山居圖（局部）》，元 黃公望

　　至元代，半生熟的未加工紙本為支持體的山水畫開始出現，以筆墨解構宋代絹本山水嚴謹的山石結構、花鳥人物的勾勒暈染等繪制風格，繪畫逐漸向著“見筆見墨”、“筆墨直接造形”的繪畫語言樣式發展，如宋梁楷的潑墨仙人、元錢選花鳥圖卷，由此引發了對毛筆工具使用嫻熟的文人對水墨畫的興趣并流行推廣，形成了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的紙本水墨繪畫的語言樣式。借助半生熟紙本支持體的特點，墨的暈染在筆與墨的運作中同時出現，墨韻隨筆跡而出，一反宋代制作型水墨畫筆墨分離的程序，以筆統轄墨與形的“筆墨構建”成為中國繪畫新的語言樣式，從此，繪畫制作中書寫性意義開始占有重要地位。與此同時，造形對筆墨構架的依賴也越發突出。

《漁莊秋霽圖軸》，元 倪瓚

　　第三階段：生宣紙與墨的“絕配”

　　筆與墨的相生相滅，最終是由生宣紙這一支持體來完成的。

　　不同筆壓、水分，變化中的墨汁在生宣紙薄薄的支持體內，滲透暈化，營造了一個似有多層深度空間，變幻莫測的水與墨的演繹空間，使東方的平面造形獲得了新的語境和生機（與西方明暗法不同的三維空間意象）。生宣紙支持體忠實地記錄了畫家運筆用墨、滲透暈化的全過程。同時，生宣紙支持體的這種滲化功能，刺激、誘發、并驅動著畫家創作欲望及欲罷不能、一瀉千里的制作性趣，畫家能清楚地感悟到身體行為傳至筆尖，心隨筆運，意象紛呈的視像顯現過程，從而達到身心合一、主客觀照、享受制作的多元審美目的。這一切若離開了生宣紙，都難以想象。這正是海派旗手吳昌碩創立的生宣紙大寫意水墨畫語言體，把繪畫媒介——墨的“干濕濃淡”在支持體生宣紙上，將其推向極致，影響畫壇百年，至今余音不絕的原因。

吳昌碩作品局部

　　東方繪畫對媒介的興趣及選擇源于“天人合一”的自然觀。自然素材所呈現的紋理、麗質、斑斕、錆銹等等，或溫潤瑩澤如玉，或干裂枯萎若衰，自然造化是一部物質呈象、形跡造象的歷史。“將自然材質與人的精神結緣，融物質、社會、精神為一體的材質審美意識，是華夏民族獨有的審美建樹，也是中國人的偉大創造。”自然素材之美最大限度的呈現，在媒介，也在支持體。

　　東方繪畫把支持體看作哺育、生成媒介的母體，把媒介比作由母體誕生的花朵、奇葩，這種呼吸與共、筋脈相連的命運共同體，形成了東方繪畫語言形態結構上的獨特構造：互為所用、不可分離，互為所生、缺一不可。

　　追溯壁畫向紙絹的支持體變化而引發媒介及繪畫語言形態的演變軌跡，我們可以清楚地看到，中國繪畫言語體的發生，根源于東方獨特的支持體與媒介之契合，支持體與媒介之關系的研究，是探求中國繪畫語言體本源的基礎，敦煌美術學的研究也是如此。