杜甫日暮詩 112×54厘米 梁啟超 廣州藝術博物院藏

行書五言聯 177×46.5厘米×2 康有為 廣州藝術博物院藏

在中國近代史上，康有為和梁啟超是兩位非凡的人物。他們是中國近代史上重要的思想家、政治家、教育家，中國向西方尋求真理的主要人物，資產階級改良主義的代表人物，戊戌變法運動的主要領導者。同時，他們也是中國近代著名的書法家和書法理論家，碑學派代表人物。與其非凡的政治氣概一樣，他們在書法領域也表現出非凡的藝術特質。

今年是戊戌變法120周年，為紀念這一歷史事件，廣州藝術博物院與廣東省博物館聯合舉辦了“天海高曠·水月清華——康有為梁啟超書法展”。此展于9月9日至12月10日在廣州藝術博物院歷代繪畫館展出，共展出康有為和梁啟超作品70余件（套），包括康有為的《行草書鄧承修臨王羲之蘭亭序跋》《行草書格言》《行草書七言詩》以及梁啟超的《楷書八言聯》《行楷書李世民圣教序語》等。據了解，此次展覽名稱中“天海高曠”“水月清華”八字分別取自康、梁的書法作品，這也是二人不同書法特質的象征。此外，廣州藝博院以此陸續開展了一系列的公共教育活動，如“萬木草堂講學堂——穿古裝寫書法”“萬木草堂講學堂——康有為梁啟超書法展（仿制品）巡展”“萬木草堂講學堂——康有為梁啟超書法展講座”等。

康有為（1858—1927），名祖詒，字廣夏，廣東南海（今屬佛山）人。繼阮元和包世臣之后，康有為以其書法理論著作《廣藝舟雙楫》進一步對碑學作了全面總結，提出“尊碑”之說，主張以碑派書風取代帖派書風，意在矯正帖派輾轉翻刻的流弊，將碑學運動推向一個新高潮。他擅長行書和草書，作品主要得力于北魏摩崖石刻《石門銘》，追求氣勢，不拘小節，體勢洞達，寬博舒展，線條恣肆豪放乃至粗野荒率，如枯藤老樹，蒼莽凌厲而又富于節奏感。

可以說，康有為的書法作品是其書學主張的具體實踐。書法理論家陳永正認為，康有為一力提倡碑學，而在創作上卻運帖入碑。比如，康有為在博覽群碑之后，采用了以“圓筆”作碑體的特殊方法，因而有別于清代以“方筆”為主的碑派諸家。而這種圓筆，正是“帖派”書家的老本領。此外，以貌取神，獨自運筆，也是康有為學習北碑的成功之處。康有為在《碑品》中，以《靈廟碑陰》《石門銘》為神品，其一生得力也在于此。康字的結體及運筆源出《石門銘》，而取《靈廟碑陰》的神韻，此外還受到稍早的書家鄧石如、張裕釗等影響，不專于一碑一家，博取兼收，匯百流于大海。

梁啟超（1873—1929）在政治上是康有為的得力助手，在書學思想上也深受康有為影響，但在書風上卻獨樹一幟，擅長行書、楷書和隸書。其字卓如，號任公、飲冰室主人，廣東新會人，是康有為學生，與康有為合稱“康梁”。梁啟超的書法，早年與一般讀書人一樣，學的是典型的干祿字歐體，但他對小歐尤有心得。梁氏晚年跋歐陽通《道因法師碑》中說：“大令學《蘭亭》而加放，蘭臺學率更而加斂，皆攝其精神而不襲其貌，故能自立也。蘭臺得力《化度》最深，而收斂謹嚴，達乎其極，若書家有狷者，吾必以小歐當之矣。”而由小歐轉入北碑，似較易入手，故從學康氏之后，轉習六朝碑版，尤專注于《張黑女墓志》及《張猛龍》《暉福寺》《李超墓志》諸碑刻。廣州藝博院研究員陳瀅在《梁啟超書跡賞析》一文指出梁書“受漢隸及北魏碑刻的影響，寧靜中蓄含動勢，整飭中透出遒勁，體勢方扁，用筆方圓互見，造型凝練，豐茂厚重，隸意頗濃……他那勁健端凝的書法，體現出來的是幽靜恬適、自然高遠的情調”。

注重韻味，用筆精到，字形嚴謹，神態肅穆，風格高古……陳永正認為，同是學碑，梁啟超卻拋棄了康有為的“霸悍”之氣，而追求“平和”的書風，“溫文儒雅，雍容恬靜，坐對梁氏的書法時，只感到一股清氣撲人眉宇。” 其清雅溫潤的視覺效果和嫻靜安詳的古典氣質，正是康有為所缺乏的“陰柔”之美，而近于帖派的儒雅氣息，由此也造成了碑派書風多姿多彩的局面。

清乾嘉以來，碑學思想逐漸深入人心。如果說，康有為促成了碑學構建的最終完成和書壇的空前繁榮，那么，梁啟超的繼之崛起，也在碑學思想的指引下投身于時代潮流中。他們對晚清碑學的興盛均起到了巨大的作用，以獨特的方式確立了自己在中國書法史上應有的地位。