顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》卷局部

　　來源：私享藝術

　　文-梁江

　　中國美術館副館長

　　中國美協理論委員會副主任

　　中國古典繪畫的一個重要現象是文人畫的興盛。文人畫傳統的源流長久深遠，它的精神源頭，可以追溯至老莊與儒家的哲學。老子知白守黑以及‘致虛極，守靜篤’的思想，莊子‘天地與我并生，萬物與我為一’等觀念，儒家‘達則兼濟天下，退而獨善其身’的哲學，對于文人畫注重主觀寫意和個性表現的強調，都有著根源性的重大影響。一般說來，中國文人畫的發展成熟期在宋、元時代，而它的濫觴期卻要早得多。這樣，說到文人畫傳統，便應當從魏晉的文化啟蒙意識說起。

顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷局部

　　魏晉時期，戰亂頻仍，社會動蕩，佛學大興，玄風盛行。士人們崇尚老莊，從玄理清談中尋求精神解脫。當時嵇康、阮籍等‘竹林七賢’以玄談相標榜，飲酒嘯傲于林泉之間，以放誕的行為方式標示出這一時期文人的特征。在文學藝術上，當時的文人和畫術則表現出崇尚平淡、蕭散和蘊藉的傾向，在許多藝術門類上都取得了突出的成就。陶淵明之詩、王羲之的書法、顧愷之的繪畫，都出于這一時期。從繪畫史的角度看，顧愷之可說是成就突出的最早的文人畫家，他不僅對傳統繪畫技法的成熟作出了重要貢獻，也為中國繪畫理論框架的構建立奠定了基礎。

　　顧愷之（約344—405年），字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，出身于高門士族，曾任桓溫、殷仲堪參軍、散騎常侍。他幼承庭訓，多才藝，工詩賦，尤精繪畫。善畫肖像、歷史人物、道釋，禽獸、山水等。他為人率真通脫，好諧謔而又癡黠。他吃甘蔗總是先吃尾，人或問原因，他笑答說這樣是‘漸至佳境’。恒溫的兒子桓玄偷了他一櫥畫，他心中不悅，卻以‘妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙’解嘲。

顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷局部

　　東晉是我國書法發展的高峰時期。處在這種時代風氣之下，顧愷之的書法造詣也非一般。他常與當時的大書法家羊欣一起討論書法，‘竟夕忘倦’，并且還著有專門評書法的書贊。在明代董其昌編《戲鴻堂帖》就收錄了顧書《女史箴真跡十二行》。顧愷之又喜歡吟詩對句。一次，他與著名文人謝瞻謝瞻在月下尋句對詩，越對越來勁。謝瞻卻實在睏得撐不住了，只好另請他人代對，顧愷之興致勃勃，竟直到天亮仍未發覺。據載，他曾作過許多詩賦，可借大多已佚。

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　　《全晉文》稱，顧愷之著有《啟蒙記》三卷，文集二十卷，皆已失傳。南朝鍾嶸在《詩品》中稱他‘能以二韻答四首之美’，認為他的詩‘氣調警拔’。可見，他除了繪畫之外，還有相當多的著述成就。現流傳下來的《四時詩》有句云：‘春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月揚明輝，冬嶺秀孤松。’他在文學上的才情可見一斑。他畫人物畫，有時候數年不點睛，據他說，原因是‘四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹（六朝人口語意為‘這個’）中。’由于這樣的特立獨行，他獲得了‘才絕、畫絕、癡絕’三絕之名。

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　　他的繪畫才能在年輕時已顯露出來。當時建康（今江蘇南京） 有個瓦棺寺剛建成，寺僧請士大夫捐助錢財。顧愷之許諾捐百萬。他在寺中閉戶一月，在一幅墻上畫成《維摩詰》壁畫。將要點睛時，他對寺僧說：第一天來參觀的，每人出十萬錢，第二天每人五萬，第三天則隨意。果然，‘及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢’。

顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》卷局部

　　在繪畫上，顧愷之頗有奇思妙想。他要給患目疾的殷仲堪畫像，殷推辭不從。顧說，不要緊，畫像時‘明點瞳子，飛白拂上，使如輕云之蔽月，豈不美乎？’他給裴楷畫像，則著意在頰上添畫了三毫，通過夸張的理，表現出俊朗的神采。畫謝鯤像，則以巖壑作為背景，以襯托其志趣風度。據文獻記載，他曾畫過桓溫、桓玄、謝安、榮啟期、竹林七賢、晉帝列像等人物肖像，還畫過《桂陽王美人圖》、《列女仙》、《列仙畫》、《三天女圖》、《廬山會圖》、《鳧雁水鳥圖》、《筍圖》、《山水》等。他的繪畫才藝在當時享有盛譽。在《晉書·顧愷之傳》以及《世說新語》等古籍中，都記載有關于他的事跡。

顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷局部

　　可惜，顧愷之所創作的大量作品，真跡都沒有保存下來。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多，現在僅傳顧愷之作品的摹本《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等，其中又以《女史箴圖》與《洛神賦圖》最有名。這些雖然都是摹本，但都是了解顧愷之繪畫風格比較可靠的實物依據。研究早期繪畫的重要資料之一，可以幫助我們一窺顧氏的藝術特色。

顧愷之《女史箴圖》，現存有唐代摹本，絹本設色，現收藏于大英博物館

　　《女史箴圖》系據西晉張華《女史箴》一文而作。張華撰《女史箴》，原是以封建婦德來‘劬勸’賈后，有著政治上的作用。顧愷之畫《女史箴圖》，著眼也在于勸戒教化。現存兩種摹本，一藏英國倫敦不列顛博物館，只存9段，絹本，淡設色，傳為唐代摹本。另外故宮博物院尚藏有宋人摹本一卷，藝術水平不如前者，但多出樊姬，衛女2段。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　此畫依原文描繪故事情節，原分12段?，F存之九段為：馮媛當熊、班婕辭輦、道隆而殺、修容飾性、善應違疑、無矜爾榮、寵不可專、翼翼興福、女史司箴。每段題有《女史箴》原文，畫面仍以刻描人物精神為主，構圖形式較自由。第一段‘玄熊攀檻’，是按《漢書·外戚傳》所說熊逃逸出圈，攀檻欲上殿，左右貴人、昭儀等皆驚走，惟有馮婕妤挺胸趨前擋熊的情節繪制。畫面上馮婕妤臨危不懼，與漢元帝的驚惶神色形成強烈對比。又畫‘班婕有辭’，寫班婕妤的溫良正直，與漢成帝的尷尬臉相，又成鮮明對比。各段之間的聯系，是由情節性、繪畫性來實現的。全圖靠了人物位置的趨向、神情的呼應顧盼以及衣裾飄舉之‘勢’ 組成有機的聯系。這樣，原本松散的各段情節連貫成一個整體，幾段枯燥的說教故事也變為供人欣賞品味的藝術內容之一。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　作為一件情節松散的長卷，畫面整體布局的節奏及‘勢’的取向顯得尤為重要。畫中人物的趨‘勢’有向左的，較接近畫面中點的山川日月基本趨中，此段之后是跪而引弩的射者，其勢向右，后面的趨向則參差變化。末段‘女史司箴’，一女官持卷端立，二姬偕行相顧而往右行走，似從視野之外走入畫內，有如書法行筆回挑護尾護尾蓄勢，全畫結束。可以看出，觀賞者披圖閱卷時從右向左進入畫中情景，為各段起伏變化而牽引情緒。臨近結束，氣勢回旋，勢能仍收蓄于畫中，使觀者感到有如言有盡而意無窮之妙。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　《洛神賦圖》是根據三國時曹植《洛神賦》一文而作，主要情節大致有言歸東藩、覩于巖畔、芳澤無加、載歌載舞、云車以乘、人神殊涂、不寐難歸等。畫卷可分三部分。第一段‘驚艷’，描繪曹植一行在洛水之濱忽睹洛神翩若驚鴻的出現；第二段‘陳情’，描繪曹植與洛神互訴愛慕之情；第三段是‘偕逝’，描繪這對戀人辭別之后又相偕歸去，畫面處理與曹植原作略有不同。圖中著力刻畫洛神‘光潤玉顏，氣若幽蘭’的風姿，曹植‘悵盤桓而不能去’的悵惘神情，人物意態生動可人。構思布局打破了時空關系，洛神和曹植在一個完整的畫面里多次出現，連成首尾連貫的情節。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾承接，襯托人物的各種情節，使繪畫空間和諧統一地延伸轉換，很自然地推進了整個詩意化的情節。

顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》卷，設色

　　縱27.1cm，橫572.8cm，北京故宮博物院藏

　　《洛神賦圖》為絹本淡設色，今存宋摹本5種，分藏于故宮博物院、遼寧省博物館、臺北故宮博物院及美國弗里爾美術館等處，比較接近顧愷之時代繪畫風格的當推故宮所藏一本。畫中具有較多六朝壁畫之風貌，山石樹木布置與敦煌壁畫中的山石樹木較相似，設色濃重，也與敦煌早期壁畫特點頗多相合。畫中婦女纖腰長身，有六朝風度。遼寧藏本的線條搭配關系比故宮藏本成熟，人物面相也豐圓，缺少六朝人特點。每段插書賦文，用筆流利，一般推斷為南宋人所摹。美國弗里爾美術館藏本的人物較少，衣褶紋波折變化較多，但人物神態略板滯，筆法較生硬，加上卷中船窗上小幅潑墨山水已見宋人畫意，雖卷后有董其昌題書定為顧愷之畫，但學者多認為屬宋代摹本。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　《列女仁智圖》卷，絹本，現藏故宮博物院，內容出自《古列女傳》卷三《仁智傳》。今傳本只有10段，畫有男子15人、女子9人、童子4人，共計28人及車輦等物。其人物面相、服飾動態與《女史箴圖》相近，但用筆較繁，線條描法似與文獻所載顧愷之畫‘如春蠶吐絲’不合。以上述《女史箴圖》的用筆風格而論，屬于循環超忽，輕巧靈便的‘游絲描’。而《列女仁智圖》卷的行筆則是頭尾大小均勻，略顯圓環形的‘鐵線描’，其墨色暈染痕跡也較重。近代一些研究者認為它大約系南宋人所摹。六朝時‘列女圖’一類作品較多，此卷可能是宋人摹繪的六朝人作品。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　顧愷之對人物畫有獨到的把握，他以睿智的眼光來審察作品題材，捕捉最能體現人物性格的要點。他強調傳神，對于人物的描繪，他提出‘以形寫神’的要求，注意刻畫人物的內心活動。他認為作畫，描繪‘手揮五弦易，目送歸鴻難’，創作是從 ‘遷想妙得’中產生的。顧愷之的畫法，張彥遠在《歷代名畫記》中說：‘緊勁連綿，循環超息，調格逸易，風趨電疾。’其作品筆跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，流水行地，人稱高古游絲描。著色多微加點綴，不求藻飾。這種畫法，總結了漢魏以來民間和文人繪畫的經驗，有些地方，幾乎完全沿襲漢畫。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　從現存美術遺跡考察，與他時代相近的作品，作品特征頗不乏一致之處。如河南鄧縣畫像磚、山西大同司馬金龍墓木板漆畫、敦煌莫高窟285窟西魏壁畫中的婦女像，造型與《女史箴圖》中的婦女便有共同點。張彥遠說‘上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也’。所謂‘跡簡意澹’，實則是反映自魏晉時代那種精細艷麗之畫風向平易淡雅方向發展的一種趨勢。這樣，顧愷之把人物畫向前推進了一大步。也因此，與他同時代的謝安對他的評價極高，認為‘顧長康畫，有蒼生來所無’。唐代張懷罐評論說：‘像人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神，神妙無方，以顧為最。’這一定位已成為定論。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　顧愷之的畫論，由于有唐代張彥遠《歷代名畫記》的征引記錄而保存了《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》三篇，這是關于評論繪畫、總結技法與記錄構想的文字，深刻地反映了畫家進行創作的思維特征，是繪畫史上一份重要的遺產。在山水畫方面，雖未見他有畫跡流傳，但《畫云臺山記》中有不少關于位置安排的文字，說明了他對山水畫也已有所探索。其中如‘凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳’、‘凡三段山，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱’等等。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　看來，顧愷之有十分強烈的位置觀念，很注重在畫面物象上下安排中體現 ‘山高而人遠’的縱深關系。這一點，又令人想到他關于‘置陳布勢’的見解。而這一創造性認識，影響了以后的山水畫創作。他的畫論，核心部分是傳神論、以形寫神、遷想妙得、置陳布勢等，它們對后來的中國古典美學以及中國畫理論的發展有很大影響。他具有樸素的美學觀點，認為畫家必須‘遷想妙得’，也即通過對客觀現實的認識，然后達到‘以形寫神’的藝術效果。這些論點，實為謝赫‘六法’論的先聲。

顧愷之《女史箴圖》局部

　　作為一代宗匠，顧愷之的繪畫對當時及后世的影響極大。南朝宋陸探微師承其畫法，其后如張僧繇、孫尚子、田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔，以及唐代的大畫家閻立本、吳道子、周昉等人，無不以顧愷之的畫跡為摹本，受到他的影響。顧愷之體現了詩、書、畫皆擅的本領，雖然那時還沒有后世那樣的文人畫觀念，但他無疑已帶有文人畫宗師的朦朧光環。他那種帶有魏晉名士風范的個性，在后世一些文人畫家身上也不時再現，北宋米芾之癲，元代黃公望之癡、倪瓚之迂、明代沈周之憨，徐渭之狂、清代揚州畫派之怪，無不令人想到顧愷之的某種氣息。