文字與繪畫的關(guān)系

　　文字是一種可視圖像，交通標(biāo)志是圖像，（傳統(tǒng)的）繪畫也是一種圖像。它們都與自然的物理圖像，比如一塊巖石的紋理結(jié)構(gòu)、一棵古樹的形狀、鳥的足跡不同，因?yàn)樗鼈兪侨藰?gòu)造出來的，盡管兩者都有意義，或可以都有意義。這其中，文字與繪畫又有獨(dú)特之處，即它們可能喚出深刻的美感。交通指示圖像可以被表現(xiàn)得正確不正確、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是沒有美不美的問題。可是，文字（如果考慮到中文的話）和繪畫就有這個問題。

　　文字與繪畫的差異何在呢？從表面上看，繪畫直接去描畫或表現(xiàn)某個東西，或某個狀態(tài)，而文字只要是文字，就不僅僅是象形了。不管它的前身與象形可能有什么聯(lián)系，一旦它成為語言的書面形式，象形就要退居邊緣，盡管還可能在某些文字里起作用。語言、包括文字首先有語意（linguistic meaning， sprachliche Bedeutung），而不是直接從表現(xiàn)某個東西來得到意義。通過語意，它表達(dá)、指稱或暗示某個東西、某種狀態(tài)。胡塞爾說：如果我們將興趣首先轉(zhuǎn)向自在的符號，例如轉(zhuǎn)向被印刷出來的語詞本身，……那么我們便具有一個和其它外感知并無兩樣的外感知（或者說，一個外在的、直觀的表象），而這個外感知的對象失去了語詞的性質(zhì)。如果它又作為語詞起作用，那么對它的表象的性質(zhì)便完全改變了。盡管語詞（作為外在的個體）對我們來說還是當(dāng)下的，它還顯現(xiàn)著；但我們并不朝向它，在真正的意義上，它已經(jīng)不再是我們”心理活動”的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指――對此有一系列適當(dāng)?shù)谋硎雳D―僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實(shí)事。（胡塞爾，1998：42）

　　這也就是說，文字作為單純的物理符號，與一般的外感知對象或者說是物理圖像那樣的對象沒有什么區(qū)別；但如果它作為語詞或文字起作用，那么對于它的表象方式或意向行為的方式就“完全改變了”。這時，意向行為不再朝向它，但也不是完全沒有它，而是通過它但不注意它本身，獲得意指的能力、意義給予的能力，并憑借這能力來意指向某個東西或事態(tài)。胡塞爾這里對于文字的語詞化的現(xiàn)象學(xué)描述是不是完整和合適，我們以后會討論，但他的這個看法是成立的，即作為單純物理圖像的文字與作為語詞的文字有重大的不同。由此可見，文字要比繪畫多一層，即語意的構(gòu)造層。

　　但不管怎么說，兩者都要去表現(xiàn)某種狀態(tài)，而且兩者都有一個表現(xiàn)得美不美的問題。這也就意味著，它們的表現(xiàn)方式的不同會產(chǎn)生重大后果。在分析這種不同及其后果之前，很明顯，我們必須先說清楚本文在什么意義上使用”美”這個字。

　　什么是美？

　　這是一個巨大的、被古今中外的哲學(xué)家們、美學(xué)家們爭論不休的問題。由于本文所做的是現(xiàn)象學(xué)分析，所以就僅在這個視野中來給出一個簡略的提示或說明。

胡塞爾

　　胡塞爾在他致德國詩人霍夫曼斯塔爾的一封信（1907年1月12日）中寫道： “現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的。 ”（胡塞爾，1997：1202）兩者都“要求嚴(yán)格排除所有存在性的執(zhí)態(tài)”。（胡塞爾，1997：1203）其含義是：美學(xué)直觀與現(xiàn)象學(xué)直觀都要排除任何對于現(xiàn)象的存在預(yù)設(shè)，比如認(rèn)定這個現(xiàn)象是個物理對象，那個是個心理對象；或這個只是個體，那個是個普遍者，等等；而是只就現(xiàn)象的純粹顯現(xiàn)方式來直接地觀察它、理解它。所以他又寫道： “一部藝術(shù)作品從自身出發(fā)對存在性表態(tài)要求得越多（例如，藝術(shù)作品甚至作為自然主義的感官假象：攝影的自然真實(shí)性），這部作品在美學(xué)上便越是不純。”（胡塞爾，1997：1202）

　　總結(jié)胡塞爾的意思，就是藝術(shù)美一定要擺脫任何純顯現(xiàn)之外的存在預(yù)定，也就是說，美不是任何純顯現(xiàn)之外的對象，不管是物理對象、精神對象，還是波普爾（Karl Popper）講的 “世界3”中的對象。美只能在人的顯現(xiàn)體驗(yàn)之中出現(xiàn)或被當(dāng)場構(gòu)成。那么，美可能是在這種純體驗(yàn)之中被構(gòu)成的意向?qū)ο螅╪oema）嗎？或者說，可能通過這種意向?qū)ο蠡蛞庀蛴^念被直接體驗(yàn)到嗎？胡塞爾沒有討論。他的現(xiàn)象學(xué)思想中，既有非對象的（objektlos）重要學(xué)說，比如內(nèi)時間意識流和后期發(fā)生現(xiàn)象學(xué)的被動綜合的學(xué)說，又有意向?qū)ο笫降模此杏姓J(rèn)知意義的構(gòu)成都要以意向?qū)ο鬄榭腕w化成果的學(xué)說。他之所以很少對于美學(xué)問題發(fā)表意見，其中的一個原因可能就是他在這兩種傾向間的猶豫不定。

　　海德格爾完全贊同胡塞爾的這樣兩個主張，即：首先，美不來自心理現(xiàn)象，而是來自意義和現(xiàn)象的原本被構(gòu)成態(tài)；其次，美的出現(xiàn)一定不能落實(shí)到現(xiàn)成存在的對象上。而且，海德格爾將后一個思路大大徹底化或存在論化了；對于他，美感也不能落實(shí)到任何意向?qū)ο笊蟻怼Ｋ裕凇读种新?middot;藝術(shù)作品的本源》中認(rèn)為：

　　藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生（Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。——（海德格爾，1996：292）（Martin Heidegger， 1977： 59）

　　我們知道，海德格爾反對真理的符合論（即主張真理是命題與其表達(dá)對象――比如事態(tài)――的符合），認(rèn)為真理是揭開遮蔽（a-letheia）的當(dāng)場發(fā)生：

　　真理唯作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)[遭遇、二對生]而現(xiàn)身。（海德格爾，1996：283）

　　爭執(zhí)被帶入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起來，這種爭執(zhí)乃是形態(tài)（Gestalt）。……形態(tài)乃是構(gòu)造（Gefuege），裂隙作為這個構(gòu)造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge）。（海德格爾，1996：284-285）

　　這種真理出現(xiàn)的途徑是，藝術(shù)作品創(chuàng)造和保留了某種裂隙（Riβ）或形態(tài)（Gestalt，格式塔構(gòu)形），而這裂隙引起了兩極――比如大地與世界、遮蔽與敞開，或陰與陽――的爭執(zhí)與對抗，于是一個生動的敞開領(lǐng)域（Offene）或澄明（Lichtung）在深黑的隱藏背景中出現(xiàn)了。所以，凡·高畫鞋的油畫，就它是一件真正的藝術(shù)品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是開啟出這鞋的原本真理。 “凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個存在者進(jìn)入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之無蔽為aletheia。”（海德格爾，1996：256）

　　這種從遮蔽中閃現(xiàn)出來的澄明之光就是美。海德格爾寫道：如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。（海德格爾，1996：276）

　　美既然是由藝術(shù)作品引發(fā)的真理現(xiàn)身方式，即去蔽時的澄明閃耀，那么它絕不可能被落實(shí)為任何意向?qū)ο螅哺麪栔v的先驗(yàn)主體性、柏拉圖講的美理念或經(jīng)驗(yàn)主義者們講的由經(jīng)驗(yàn)對象形式引起的愉悅感無關(guān)。美是人體驗(yàn)到的原初真理噴發(fā)出的輝煌光彩。

　　總結(jié)胡塞爾和海德格爾的觀點(diǎn)，可以看出美的這樣幾個特點(diǎn)：（1）它在藝術(shù)作品制造的裂隙處閃現(xiàn)。（2）它是真理的現(xiàn)身方式，或真理出現(xiàn)時的光輝；讓人認(rèn)同，讓人被它征服。（3）它是徹底非對象的，純境域發(fā)生的；也就是說，它永遠(yuǎn)超出可對象化的概念思維或形象思維，不可被確定為某一個意義，而是那讓人被充溢的豐富意義的同時涌現(xiàn)。（4）它是居中（Zwischen）的，處于遮蔽與敞開、大地與世界、陰與陽之間。后期海德格爾稱這種原引發(fā)的居中為 “自身的緣發(fā)生”（Ereignis），它就是存在的真理及其表現(xiàn)方式。

古希臘字母

　　漢字字形與西文字母的不同

　　西方的拼音文字以字母為基本單元，而字母以造成經(jīng)濟(jì)的辨別形式、以便代現(xiàn)語音為目的，所以其筆畫很簡單。以英語或德語為例，字母一共不超過三十個，每個字母由一至三筆寫成，手寫體筆畫更少，近乎一筆書。一個單詞由一些字母按線性排列組成。中文漢字則由筆畫組成， “永”字八法顯示最基本的八種筆畫，但它們的組合方式極其多樣，是非線性的，構(gòu)造一種類似《易》卦象那樣的、但又更豐富得多的空間。一個漢字，可以由一筆到三十來筆構(gòu)成，因?yàn)闈h字有構(gòu)意（指事、象形、會意等）和代現(xiàn)語音（形聲字的一半）的功能。可見，漢字與西方拼音文字的筆畫豐富性不可同日而語。

永字八法

　　而且，筆畫的組合方式，字母要呆板得多。字母的筆畫關(guān)系大多只是接觸，交叉較少，分離的更少（似乎只有 “j”與 “i”的那一點(diǎn)）。漢字筆畫的結(jié)合和組合方式，可謂千變?nèi)f化。而且，字母用來表音，用來組詞，本身無意義，所代表的單音一般也無意義。漢字筆畫本身就可能有意（如 “一”、 “乙”），其組合更是既構(gòu)意（如“木”、“林”、“森”；“火”、“炎”、“焱”），又構(gòu)音（如“城”、“楓”）。

　　所以，漢字筆畫與組成字母的筆劃不同，與組成詞的字母也不同，也不等同于由字母組成的、有意義的詞，它是根本不同的另一種構(gòu)意方式，更近乎語音學(xué)上講的 “區(qū)別性特征”（distinctive features）。這種區(qū)別性特征是一對對的發(fā)音特征，比如送氣還是不送氣、阻塞還是不阻塞、帶聲還是不帶聲。漢字筆畫從根本上講也是一對一對的，橫對豎、撇對捺、左勾對右勾、點(diǎn)對提，等等。正是由于這種根本的“對交”性，當(dāng)我們看前人的書論，在它們講到字的形勢、結(jié)體乃至篇章行間的安排時，常常會看到如陰陽般相對互補(bǔ)而構(gòu)勢取象的表述。比如漢代蔡邕的《九勢》講：

　　夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。……凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。（《漢魏六朝書畫論》，1997：45）

　　唐人歐陽詢《八訣》則有 “分間布白，勿令偏側(cè)。……不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶”（《初唐書論》，1997：3）之類的對交制衡的建議，以及《三十六法》的 “穿插”、“向背”、 “相讓”、 “粘合”、 “救應(yīng)”等結(jié)構(gòu)考慮。（《初唐書論》，1997：13-15）唐代大書論家張懷瓘在《書斷序》中寫道： “固其發(fā)跡多端，觸變成態(tài)，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之于五行，雖相克而相生，亦相反而相成。”（《張懷瓘書論》，1997：57）

　　因此，漢字有內(nèi)在的動態(tài)沖動和構(gòu)造空間。比如 “寶”的上部（寶蓋）一旦寫出，就引動著下部的出現(xiàn)與應(yīng)合；“北”的左邊引發(fā)右邊。這樣，當(dāng)我們看一個已經(jīng)寫成的字時，就有上下左右的呼應(yīng)感和結(jié)構(gòu)感，所謂 “上稱下載，東映西帶”也。字母內(nèi)部沒有或很缺少這種陰陽構(gòu)勢，傾向于靜態(tài)。一旦寫出字母的形狀，如 “a”、“b ”、 “c ”，它就落定在那條水平橫線，既不吸引什么，也不追求什么。漢字卻有性別和性感，相互吸引，有時也相互排斥。嘀嘀咕咕，參差左右，里邊含有無數(shù)氤氳曲折。如 “女”字， “人”字，本身就是字，但一旦處于左邊或上邊，則邀請另一邊或下邊。所以漢字的構(gòu)形本身就有構(gòu)意的可能。許慎講漢字的“六書”構(gòu)字法，以 “指事”為首，比如 “上下”，因?yàn)?ldquo;指事者，視而可識，察而可見”（《說文解字記》），有直接的顯意性，而象形（如日月）、形聲（如江河）、會意（如武信）、轉(zhuǎn)注（如考老）、假借（如令長）都在其次。

　　文字的書法美與文字的意義有關(guān)嗎？

　　漢字本身有天然的構(gòu)意沖動，但是，漢字書法之美與漢字的意義有關(guān)嗎？或廣而言之，文字的書法與文字的意義有關(guān)嗎？看來是有關(guān)的。一個完全不懂漢語的人，或雖聽得懂漢語但不識漢字的人，能欣賞漢字的書法美嗎？似乎是不可能的。那樣的話，漢字對于他只是一種奇怪的形狀，就像阿拉伯字、滿文對于一個清朝的儒士那樣。我上個世紀(jì)八十年代中期到美國留學(xué)時，雖然早已在電影中見過外國人，在北京的大街上偶然見過外國人，但在初到美國的頭一年，完全不能欣賞校園里的 “漂亮的”美國女學(xué)生，看誰都差不多。這樣說來，文字的書法美與文字的意義有內(nèi)在的相關(guān)性，我們欣賞書法時并不是將它們只當(dāng)作一種純形式來欣賞。這一點(diǎn)與欣賞繪畫就有所不同，盡管欣賞繪畫也不只是在欣賞其純粹的物理形式，也有文化的潛在意域的托持。

　　可是，書法的美與文字的觀念化意義，或“可道”出的意義卻沒有什么關(guān)系。從來沒有聽到古今的書法家或書論家講，某個字因其字義而多么美，某個字又因此而多么丑。即便 “美”字也不一定美， “丑”字也不一定丑。但繁體字與簡體字卻有書法上的后果。減少筆畫，影響了漢字的書法美，所以主張漢字改革 “必須走世界文字共同的拼音方向”（《第一次全國文字改革會議文件匯編》，1957：14）的毛澤東，他寫自己詩詞的書法體時，終身用繁體字或正體字，從來不用他提倡的簡體字。而拼音化后的漢字，無疑將完全失去其書法藝術(shù)。到目前為止，還沒有見過成功的簡體字書法作品，盡管中國人歷史上的書寫，也用行書、草書和某些簡體，但那是出自歷史與書寫脈絡(luò)本身的風(fēng)氣所致，與行政頒布的硬性簡體字系統(tǒng)大大不同。

《說文解字》

　　可見，書法家在創(chuàng)作時，或人們在欣賞書法作品時，他們必須既懂漢語、識漢字，但又絕不只是在觀念對象化、語義（semantic）和語法（syntactic）層次上的懂。反過來，書法肯定與漢字的結(jié)構(gòu)講究有關(guān)，很多書論家都討論 “結(jié)體”、 “書勢”的問題，但又絕不只與這結(jié)構(gòu)的可對象化的純形式有關(guān)。漢字字體的變異或變更（Variation）的可能性極大，虞世南《筆髓論》曰：“故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。”（《初唐書論》，1997：75）因此，無法確認(rèn)一種理想美的漢字形式，就像畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）確認(rèn)“一切立體圖形中最美的是球形，一切圖形中最美的是圓形”（《古希臘羅馬哲學(xué)》，1961：36）那樣。

　　這樣的話，漢字之美就既與它的語義和字形內(nèi)在有關(guān)，但又都不能在任何對象化、觀念化的意義上來理解這義與形。漢字美與其義相關(guān)，也就隱含著與這語言、特別是這文字的真理性相關(guān)，但這真理如海德格爾所言，不可首先作符合某個對象或事態(tài)來理解，而要作非對象化的 “揭蔽”式的理解，而這樣的真理就與語言的原本的創(chuàng)構(gòu)（dichten，詩化）式的語境意義無何區(qū)別了。漢字與其形相關(guān)，表明它與空間相關(guān)，但這不是去描摹某個對象、甚至是理想對象的線條和構(gòu)架，所以它既不是西方繪畫的素描，也不是字母美術(shù)字的線條，而是與時間不可分的 “勢多不定”的時-空完形（Gestalten），起到海德格爾講的裂隙（Riβ）的作用，引發(fā)出陰陽相對的爭斗和全新感受的當(dāng)場生成。

　　漢字書寫如何導(dǎo)致居中體驗(yàn)？

　　（一）引發(fā)構(gòu)意時的邊緣存在

　　除了以上所涉及的美感體驗(yàn)的前三個特點(diǎn)（裂隙處閃現(xiàn)、真理之光、非對象化）之外，漢字如何使美感經(jīng)驗(yàn)所須要的 “居中”性實(shí)現(xiàn)出來的呢？要說明它，可以從以上第一節(jié)引用的胡塞爾《邏輯研究》中的那段話入手。胡塞爾認(rèn)為人們打量文字的方式有兩種，一種是將文字當(dāng)作物理對象來打量，就像我們這些不懂阿拉伯文的人看那些 “奇怪的圖符”（我小時候，隨母親多次去一家清真飯館，門上的招牌中就有這種圖像）一樣，這時這文字就是與其它物理對象并無兩樣的東西。另一種打量方式是將文字當(dāng)作語詞來看，“那么對它的表象的性質(zhì)便完全改變了”（胡塞爾，1998：42），即從一個尋常的物理對象轉(zhuǎn)換成了一個激發(fā)語意的文字現(xiàn)象。它一下子喪失了它的直接對象性，退居到意識的邊緣，“它還顯現(xiàn)著；但我們并不朝向它，在真正的意義上，它已經(jīng)不再是我們‘心理活動’的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指……僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實(shí)事。”（胡塞爾，1998：42）這時候，這文字的可辨識結(jié)構(gòu)只起到一個引出賦意行為，從而讓語意和意向?qū)ο蟪霈F(xiàn)于意識之中的作用。它成了意識的墊腳石，踩著它去朝向語意的對象。在這種情況下，這文字結(jié)構(gòu)本身的表現(xiàn)特點(diǎn)就完全不被注意了。如果情況是這樣，那么這文字的書法美就幾乎不可能被體驗(yàn)到。

　　那么，如果我們回到打量文字的第一種形態(tài)，即關(guān)注它本身的物理特點(diǎn)、形式特點(diǎn)，美的體驗(yàn)有可能出現(xiàn)嗎？還是不可能，因?yàn)榘凑蘸麪枺菚r這文字與其它物理對象無何區(qū)別，也就是與它的語符身份無關(guān)；而按我們前面的分析，這種對象化的東西，這種非語符或者這種為觀看者所不懂的外國字，無法引出書法美感來。“水”不是對水的繪畫，它的物理形式本身與美感無涉。可見，胡塞爾向我們描述的文字被意識體驗(yàn)的兩種形態(tài)，都達(dá)不到書法美，因?yàn)樗鼈兓蛘呤俏锢韺ο蠡模蛘呤俏锢礓N象（image-demolishing）化的。所謂 “銷象”指物理對象性在注意力中被銷去，原來構(gòu)成物理對象的形式降為參與語義構(gòu)成的意向要素，其自身的象（image， Bild）結(jié)構(gòu)完全不被注意。這種 “銷象”與美感要求的 “非對象化”不同，它是注意力中的 “對象”的正反面，即對象形態(tài)的無 “痕跡”（Spur，trace， 德里達(dá)）的退場，實(shí)際上成為了 “被立義”意義上的邊緣對象（即材料，hyle或Stoff）；而非對象化是指該對象被現(xiàn)象學(xué)還原，其存在執(zhí)態(tài)或確定形態(tài)被懸置，從而暴露出它的各種表現(xiàn)可能。它介于被直接注意的物理對象和不被注意的感覺材料之間，實(shí)際上是一種更原初的狀態(tài)，可大致比擬于康德和海德格爾講的“純象”（reines Bild， pure image）狀態(tài)。（Immanuel Kant， 2003： 243； A142/B182）（MartinHeidegger， 1929： §20-22， §32-35）

　　這里的要害是，要讓文字的書法美出現(xiàn)，就必須在將文字當(dāng)作有意義的語符時，不讓它完全消失在對于意指功能的激發(fā)上；而是讓它本身的形式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)還有存在的余地，并以非對象化的方式被保留在文字的語詞形態(tài)中。也就是說，文字即便在作為文字、而非僅僅的物理對象引起我們的注意時，也不止是一堆引發(fā)意向行為和相應(yīng)的意向?qū)ο蟮膲|腳材料，而是與意義一起被共同構(gòu)成者，一種非對象化的被構(gòu)成者。西方文字的書法之所以不能成為重要藝術(shù)，就是因?yàn)槲鞣轿淖值奶攸c(diǎn)以及西方人的思維方式（這方式與其語言和文字的特點(diǎn)有內(nèi)在關(guān)系），使得文字本身在參與構(gòu)意時，其象結(jié)構(gòu)的非對象化的顯身不可能，或相當(dāng)微弱，充其量只能在一會兒是物理對象、一會兒是構(gòu)意材料的“一仆二主”兩棲變更中達(dá)到美術(shù)字的程度。而漢字，由于上兩節(jié)所闡發(fā)的那些特點(diǎn)，就可能在作為語符起作用時仍保有自己的活的身體（lebendiger Leib， living body），而不只是一個物理對象、文字軀體（K?rper， physical body）的消失。

趙孟頫兩版臨作《蘭亭序》

　　漢字筆劃的構(gòu)意性，使得漢字在 “閱讀眼光”中也有自身的存在，盡管是邊緣化的。比如 “一”、 “二”、 “三”， “木”、 “林”、“森”，其字形的象結(jié)構(gòu)在閱讀中也要參與意義的構(gòu)成； “政者正也”（《論語·顏淵》）， “仁也者人也”（《孟子·盡心下》），“道可道，非常道”（《老子》一章）， “王道通三”（《春秋繁露·王道通三》），其字形甚至可能在構(gòu)意時暫時突顯一下；等等。而且，這種自身存在不是對象化的，或者起碼可以成為非對象化的。以上講到的漢字筆畫的陰陽本性，使其更多地作為互補(bǔ)對生的區(qū)別性特征而非構(gòu)字原子而起作用，所以“木”、 “林”、 “森”的筆畫不是在繪畫般地象形，而也是“指事”和 “會意”，其中有動態(tài)的生成。我們的注意即便在轉(zhuǎn)向它們的字形本身時，也不是轉(zhuǎn)向這些筆畫的物理對象形式，而是轉(zhuǎn)向它們正在參與構(gòu)成的意義形成過程。換言之，漢字的陰陽化的筆畫，其本身就既不是對象化的，因?yàn)樗旧砜傇陔[匿，但又不是銷象的，因?yàn)樗慕Y(jié)體方式在影響著意義的構(gòu)成。筆畫的裂隙性就在于此，它總在無形有象之間，引出賦意，包括對于自身的賦意。字母卻沒有這種裂隙式的居中性，因?yàn)樗旧碜分鹫Z音，代替語音，沒有直接賦意功能，也就不可能在賦意時有反身的賦意。所以，當(dāng)它們被當(dāng)作對象打量時，就是物理形式的對象；而被當(dāng)作語音符號時，就是被銷象化了的材料。

　　（二）漢字全方位的語境化

　　1。漢字的境象性、氣象性。

　　漢語的非屈折語的（non-inflectional）或“單字形式不變”（character-formal-invariability）的特點(diǎn)，使?jié)h字獲得語境的整體意義生命。西方語言比如希臘語、拉丁語、德語、俄語等是屈折語，它們的詞形會隨詞性、詞類、單復(fù)數(shù)、語態(tài)、人稱、時態(tài)等改變，有時是相當(dāng)繁復(fù)的改變，比如希臘語的動詞變化，由此而傳達(dá)出語法乃至語義上的信息。由于這種單詞詞形層次上的形式變換，造成了一定程度上的單詞獨(dú)立性，減少了語境或上下文對于句義乃至篇義的影響。比如一個由冠詞和詞根形式變化定位了的名詞，可以放在句子中的不同位置上（例如句末或句首），而不改變句子的基本含義。又比如，詞性的形式區(qū)別使得詞與句有原則區(qū)別，無動詞不能成句，系動詞構(gòu)成判斷句；句子與篇章也有原則區(qū)別，句子被不少語言哲學(xué)家認(rèn)為有自身的意義，等等。這些都減少了單詞、句子的語境融入能力，增大了單詞、句子的形式獨(dú)立性，由此也增加了對于標(biāo)點(diǎn)符號的依靠，因?yàn)檎Z境本身無法有效地決定句讀的節(jié)奏。

　　漢語沒有所有這些形式上的變換，所以漢字對于語境的依賴和融入是全方位的。漢字不是 “單詞”，它們都是意義不飽和的構(gòu)意趨勢，從根本上等待語境來完形成意。一個 “紅”字、 “道”字，可以是西方語法分類中的動詞、形容詞、副詞、名詞等，由不同語境構(gòu)成不同的表現(xiàn)型。一個字就可以是一個句子，似乎只是名詞詞組，也可成句，如“枯藤老樹昏鴉”。所以，對于漢語，語境就是一切。字的順序、句子的陰陽對仗結(jié)構(gòu)等等，都實(shí)質(zhì)性地參與意義和句子的構(gòu)成。無須標(biāo)點(diǎn)符號，因?yàn)檎Z境本身就有自己的構(gòu)意節(jié)奏。“推敲”一字，或可使一整篇煥然一新。盡管漢語表述的意思可以非常恢宏、詩意，但也可以非常準(zhǔn)確仔細(xì)。只有外行人，如黑格爾，才會懷疑漢字說不清道理。從漢字書寫的角度看，則一筆可以是一字，一字也可以有二十多筆；一字（如“竹”）可以由不同部分組成，而它又可以是其它字的部分（如“簇”）。

　　總之，漢字無論是就它的構(gòu)成方式，還是由漢語賦予的特色，都是全語境化的（radically contextualized）。這樣，單個漢字的物理形式的對象性就被大大淡化。盡管如上所言，漢字在構(gòu)意時不銷象，而是以自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)參與語意的構(gòu)成，并且同時也被構(gòu)成，但這種參與構(gòu)意的象結(jié)構(gòu)，還要被更充分地語境化、篇章化。《念奴嬌·赤壁懷古》起頭的 “大江”兩字，只是一個牽引和造勢，其書體與后邊全詞全篇的書體一氣相通，而好的書法作品必是全篇風(fēng)波相蕩，左右映帶，上下感激的。正是由于漢字本身這種語境化特性，才會有那充分體現(xiàn)此特性的草書境界。如竇冀形容懷素：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。然后絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”（《中晚唐五代書論》，1997：232）杜甫《八仙歌》形容張旭： “張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”這與西方那種經(jīng)營于一個個字母的線條裝飾的“書法”，完全是兩個天地。以這些特點(diǎn)，漢字書法的確能夠在才者手中成為居中風(fēng)行的暢游，在物理形象與完全無象之間獲得境象、氣象，以真、行、草等變化無端的顯現(xiàn)方式來“云行雨施，品物流形”（《易傳·干·彖》）

張旭《古詩四帖》

　　2。毛筆的書法效應(yīng)：構(gòu)造內(nèi)在之勢及時機(jī)化的揭示。

　　最后，漢字書法的美感生成與毛筆書寫亦有內(nèi)在關(guān)系。硬筆書寫，靜則一點(diǎn)，動則一線一形；其點(diǎn)其線本身無內(nèi)結(jié)構(gòu)，只是描摹成形而已。毛筆則不同，筆端是一束有韌性的軟毛，沾水墨而書于吸墨之紙，所以充滿了內(nèi)在的動態(tài)造勢和時機(jī)化的能力。蔡邕的《九勢》講：“陰陽既生，形勢出矣。藏頭護(hù)尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”（《漢魏六朝書畫論》，1997：45）讓毛筆藏頭護(hù)尾，含筆鋒于點(diǎn)劃書寫之內(nèi)，委曲轉(zhuǎn)折，則所書之點(diǎn)劃，有 “力在其中”。就像衛(wèi)夫人《筆陣圖》所言，每書一橫， “如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”；每書一點(diǎn)，“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”；每寫一豎，如 “萬歲枯藤”之懸臨；每作一鉤，如“百鈞弩發(fā)”；等等。（《漢魏六朝書畫論》，1997：95）之所以能這樣，其重要原因之一就是 “筆軟”： “惟筆軟則奇怪生焉”，其筆劃中可含絕大勢態(tài)，并讓人有“肌膚之麗”這樣的感受。這是硬筆書法做夢也想不到的。而且，此含墨之毛筆與吸墨之紙張風(fēng)云際會、陰陽相生，片刻不可遲疑，不可反思重來，唯乘時造勢而開出一番新天地不可，不然便成墨豬污跡。筆墨之時義大矣哉！

　　“故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其[即筆墨]消息而用之，由是更妙。”（《漢魏六朝書畫論》，1997：51）由此鐘繇（三國時魏國人）知用筆勢之妙，也就是讓筆墨在乘勢、構(gòu)勢的運(yùn)用之中，牽引激發(fā)出只有當(dāng)時即刻（Jeweiligkeit）才能揭示者。于是他說： “故用筆者天也，流美者地也。”（《漢魏六朝書畫論》，1997：51）筆如游龍行于天，則有美感涌流于地。

　　這種書寫就是真正的時機(jī)化（zeitigen）創(chuàng)作（dichten），讓人的天才在當(dāng)場實(shí)時的揮灑中發(fā)揮出來。張懷瓘這樣來說此創(chuàng)作： “及乎意與靈通，筆與冥運(yùn)，神將化合，變出無方，……幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)；鬼出神入，追虛捕微：則非言象筌蹄所能存亡也。”（《張懷瓘書論》，1997：60）這樣的 “時中”筆意就先行于反思之前，掙脫 “言象筌蹄”的物理形式束縛，達(dá)到去蔽傳神的黎明境界。 “范圍無體，應(yīng)會無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運(yùn)動于風(fēng)神，頤[養(yǎng)]浩然于潤色。爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫。”（《張懷瓘書論》，1997：54）鐘繇則寫道： “點(diǎn)如山摧陷，摘[鉤]如雨驟；[牽帶出的痕跡]纖如絲毫，輕如云霧；去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林，燦燦分明，遙遙遠(yuǎn)映者矣。”（《漢魏六朝書畫論》，1997：51）運(yùn)筆的勢與時，構(gòu)造出讓風(fēng)云際會的裂隙，讓真理在陰陽相合中來臨，閃發(fā)出 “燦燦……遠(yuǎn)映”的曙光。

　　結(jié)語

　　以上講到的這些漢字及漢字書寫的特征，相互內(nèi)在關(guān)聯(lián)。比如漢字筆畫的特征，像陰陽相對的構(gòu)意性，構(gòu)意方式的多維豐富性、變換性等，與漢語的非屈折語的或語境化特征，就既不同，又有某種相須相持的關(guān)聯(lián)。而且，像我們這個缺少構(gòu)詞和語法的形式變化指標(biāo)的語言，如果像文字改革主義者們主張的，用拼音來書寫，就必面臨大量的同音異義字，使得那種拼音化的漢語文字不堪卒讀，只能表達(dá)最日常口語化的東西。又比如，漢字筆畫的多維豐富性和可變換性，只有通過水墨毛筆的書寫，才能發(fā)揮到無微不至和充滿生機(jī)靈氣的程度。

　　由于這些特征的有機(jī)共存，終使得漢字書寫在才子手中成為藝術(shù)，他們的書法作品揭示出了漢字的真理，就像凡高的畫揭示出一雙鞋子的真理所在。漢字的原發(fā)豐富的構(gòu)意能力使它能在扮演語符的角色時，隱藏或保存住了自身的邊緣存在，總能留下語境化和勢態(tài)化的痕跡，總在進(jìn)行潛在構(gòu)勢的“被動綜合”。而毛筆水墨與宣紙?jiān)庥觯约儠r機(jī)化方式泄露出漢字的匿名隱藏，筆與冥運(yùn)，追虛捕微，牽帶揮灑出非對象化的字暈書云，迎來漢字真理的噴薄日出。