摘要：

　　1、在元代時江南人評價：以有無倪瓚畫論雅俗。

　　2、倪瓚性格孤僻，不趨炎附勢，散盡家財，廣交畫友。

　　3、倪瓚繪畫風(fēng)格：山水先后師法董源、荊浩和關(guān)仝，并創(chuàng)“折帶皴”；具有一河兩岸式構(gòu)圖，景色平遠、蕭疏等特點。

　　4、筆者將結(jié)合倪瓚之部分傳世作品，系統(tǒng)梳理和分析其不同階段筆墨特點及發(fā)展變化。

　　關(guān)鍵詞：元代畫家、詩人，高潔，由密變簡、抽象概括、蕭疏、意境幽遠，折帶皴。

　　在中國美術(shù)史上有三位格調(diào)高雅、與眾不同、不走尋常路的畫家，分別是：米之顛（米芾）、黃之癡（黃公望）、倪之迂（倪瓚）。此篇筆者著重淺析~倪之迂（倪瓚）山水畫藝術(shù)風(fēng)格之演變。

　　[作者小傳]

　　倪瓚（1301~1374年）元代畫家、詩人。董其昌集《唐宋元寶繪冊》中，倪瓚設(shè)色圖，款署倪珽。董其昌跋云：“觀此圖知其初名珽也。”又倪瓚或自稱為倪迂，又署名為倪瓚，字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號云林居士、云林子、或云林散人、別號荊蠻民、滄海漫士、懶瓚、東海瓚等等。題名詩畫時常用云林。無錫（今屬江蘇）人。①

　　倪瓚生性甚狷介，善自晦匿。筑清悶閣，蓄古書、畫于中。好潔絕類米芾②，

　　家境富饒，至元初年海內(nèi)無事，忽散其資與親故，人咸怪之。未幾兵與，富室悉被禍，而瓚?yīng)毐庵郦氉c漁夫野叟混跡五湖三泖間。生平好學(xué)，攻詩詞，皆極古意③。倪瓚其繪畫成就與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元季文人畫四家。

　　[作者個人風(fēng)格]

　　首先在倪瓚所處時代風(fēng)格中，“元四家”屬于文人繪畫，元代政權(quán)并不重視漢人，使文人們報國無門，只能寄情山水，游戲筆墨，然“禍非禍兮”，從而也讓文人繪畫藝術(shù)更加普及。元代文人繪畫的形成不是一蹴而就的，此處必須提到元代畫壇開山鼻祖——趙孟頫，趙孟頫繪畫師法晉唐、尚意追古。對元季四家文人繪畫風(fēng)格皆有影響，起到開拓者作用。

　　在此大時代背景下倪瓚更加主張作品要表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”， 強調(diào)主觀意興的抒發(fā)， 反對刻意求工、求似， 曾云：“仆之所謂畫者， 不過逸筆草草， 不求形似， 聊以自娛耳！”

　　倪瓚書法學(xué)習(xí)魏碑和張即之，結(jié)體方正略偏左，用筆虛實結(jié)合，特別是每書一字皆有一較重主筆，點畫則棱角分明。山水初學(xué)董源法，后學(xué)荊浩、關(guān)仝，獨創(chuàng)“折帶皴”，構(gòu)圖一河兩岸、平遠景色，好寫汀渚遙岑，小山竹樹蕭疏，房屋簡筆勾勒，畫中無人物出現(xiàn)（因其自曰：“今世那復(fù)有人？”）。④

　　倪瓚的繪畫風(fēng)格分為早、中、晚三個時期：早期作品有披麻皴，淺降設(shè)色淡雅，深得古法；中期過渡階段已無設(shè)色，且出現(xiàn)“折帶皴”，汀渚呈直線，遠山比晚期作品略高（此時是受到趙孟頫平淡疏簡的風(fēng)格影響）；晚年筆觸極簡，墨色干淡，汀渚直線“一字坡”，達到極高的境界，獨具個人風(fēng)格。在當(dāng)時江南人評價：以有無倪瓚畫論雅俗。⑤

　　[早、中、晚期作品對比分析]

　　倪瓚作品在《中國繪畫全集》共有二十幅作品，其中竹石類九幅，山水類十一幅。山水作品又分43--45歲時兩幅；54-55歲三幅；63--71歲四幅（其中一幅63歲作品存疑）；另外兩幅則無年款，這一幅為一河兩岸式構(gòu)圖及筆墨干擦近似晚年作品。

　　一，下面首先將早期43--45歲代表作品《水竹居圖》、《六君子圖》做詳細分析。

　　1，《水竹居圖》軸、紙本、設(shè)色， 53.6×27.7cm ，中國國家博物館藏。《水竹居圖》作于至正三年，即1343年，倪瓚此時四十三歲，在倪瓚所有山水作品中，《水竹居圖》則是最早的設(shè)色山水。

圖一《水竹居圖》

　　圖一《水竹居圖》

　　此圖淺降設(shè)色繪江南之秋景色。遠岫平林，前景溪水渚坡，坡上雜樹五棵，一棵設(shè)赭石色、四棵墨色、樹干皆有簡皴、葉法有仰葉法、垂葉法、垂藤法、樹后茅屋叢篁。有小橋連接中景坡石，坡石上面一排小樹、樹干雙鉤無皴，葉法是一字點葉法、濃淡墨運用使得前后錯落有致。山石勾勒用筆圓潤渾厚，披麻皴描繪山石質(zhì)感，具有董源的一派江南、天真爛漫的遺風(fēng)。（特別注明此時尚無倪瓚“折帶皴”出現(xiàn)，一河兩岸距離也無拉開。）

　　圖上倪瓚自題識：“至正三年癸未歲八月望日，進道過余林下，為言僦居蘇州城東，有水竹之勝，因想象圖此，并賦詩其上云：僦得城東二畝居，水光竹色照琴書。晨起開軒驚宿鳥，詩成洗研沒游魚。倪瓚題”名下鈐朱文篆書“倪元鎮(zhèn)氏”方印。

　　初看此幅作品時，會有種懷疑態(tài)度，因倪瓚傳世山水作品幾乎是干淡墨皴擦，無設(shè)色。但是根據(jù)董其昌集《唐宋元寶繪冊》中，倪瓚設(shè)色圖，款署倪珽；張丑《清河書畫舫》謂其山水著色者甚少，間有一、二，皴染亦深得古法⑥，這也與倪瓚早期學(xué)習(xí)董源山水風(fēng)格有關(guān)。且圖中樹法也與倪瓚大部分山水作品中樹的姿態(tài)相同（即必有一棵樹傾斜）。故而設(shè)色山水不足為奇，反而驗證畫家的藝術(shù)演變過程。

　　2，《六君子圖》縱：61.9厘米，橫：33.3厘米。上海博物館藏。

圖二《六君子圖》

　　圖二《六君子圖》

　　《六君子圖》構(gòu)圖一河兩岸，所繪江南晚秋景色， 近景坡石上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 故曰六君子。所繪樹木前后錯落有致、分疏密開合兩組， 樹干姿勢挺拔，葉法有濕筆垂葉、干筆勾細松葉。中景大面積留白河水、無汀渚。遠山寥寥幾筆繪出、一字坡相連不直。

　　全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。”倪瓚自題：“盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。”至正五年倪瓚此時四十五歲。

　　《六君子》圖應(yīng)該是倪瓚的筆墨風(fēng)格轉(zhuǎn)折期，圖中山石勾、皴用筆既有披麻皴的靈動，又有折帶皴的雛形，只是山石的折帶皴勾、皴尚達不到筆肚側(cè)鋒的成熟期。但是坡石的形態(tài)及質(zhì)感已經(jīng)非常分明。較之兩年前的《水竹居圖》山石單一披麻皴有很大的變化。

　　以上兩幅作品皆為倪瓚早期風(fēng)格。此時期倪瓚題款書體皆為結(jié)體方正略長，行距均勻，書風(fēng)干凈整潔，但筆力較弱。

　　二，中期54-55歲作品《松林亭子圖》、《漁莊秋霽圖》對比分析。

　　1，《松林亭子圖》軸、83.4x52.9公分、臺北故宮博物院藏品。

圖三《松林亭子圖》

　　圖三《松林亭子圖》

　　此幅繪成于1354年（元至正十四年），倪瓚時年五十四歲。自題款：亭子長松下，幽人日暮歸；清晨重來此，沐發(fā)向陽晞。之爭十四年初冬，倪瓚為長卿茂異寫松林亭子圖，并詩其上。款書用筆略輕松，結(jié)體偏於長形，與早期及老年之書風(fēng)稍異。但倪瓚的“瓚”字與“林”字與其它作品題款筆觸及結(jié)構(gòu)完全一致。

　　構(gòu)圖一河兩岸，距離較近，與《水竹居圖》相近。近景一組小石頭，用筆疏簡、折帶皴、山石連接處用重墨點苔、以示明暗；石頭后面是一塊平臺，有一石基茅亭；左邊坡石干筆中墨畫雜樹五棵、分前后疏密呼應(yīng)，樹干以頓筆畫出挺拔有力的樹勢，樹葉濃淡墨畫出濃密茂盛的葉子；樹后面隔水不遠處是一小汀渚；在遠處則是一連綿的小山丘，輪廓線內(nèi)折帶皴，兼有淡墨染，亦有少許點苔。

　　此幅作品用筆略濕，樹葉也頗為茂盛，像是描繪江南夏季雨后景色，有種氤氳之氣在畫中流動。

　　此圖亦是倪瓚山水畫夏景風(fēng)格之一。

　　2，《漁莊秋霽圖》縱：96厘米，橫：47厘米，上海博物館藏。

圖四《漁莊秋霽圖》

　　圖四《漁莊秋霽圖》

　　《漁莊秋霽圖》構(gòu)圖一河兩岸。近景是平坡， 上有雜樹五六棵， 中景是一大片留白， 形成浩淼的湖水； 遠景是低平的巒頭，越來越拉開距離，境界極為曠遠。自題款：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。余乙未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣，不意子宜······壬子七月二十日瓚”。是送與好友王云浦的，并于七十二歲補題。

　　《漁莊秋霽圖》在繪畫中構(gòu)圖意境及筆墨簡練已經(jīng)出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)折：

　　其一：山石干筆勾勒輪廓線及折帶皴，此時折帶皴轉(zhuǎn)折處筆肚用筆已經(jīng)非常明確，無點苔，且前景靠水位置已經(jīng)出現(xiàn)方筆勾勒的碎石；

　　其二：坡石上六顆雜樹，分左四棵、右兩棵、形成一貫的開合之勢，但樹干干筆勾勒之后不再皴，最主要是葉法更為簡潔，只有一稀疏枯枝、一稀疏垂葉、且只寥寥數(shù)筆而已，已體現(xiàn)寒林蕭疏。

　　其三：構(gòu)圖延續(xù)一河兩岸式，但中景留白已占據(jù)畫面三分之二之多；

　　以上三點在55歲之前作品尚無出現(xiàn)。

　　此幅作品干筆勾勒，墨法干枯， 簡練，意境荒寒，氣韻深遠。寥寥數(shù)筆，飽含了復(fù)雜的心緒以及對審美理想的追求。

　　此幅標(biāo)志著倪瓚山水畫作品典型風(fēng)格的確立。

　　三，晚期63--71歲作品《江岸望山圖》、《虞山林壑圖》分析

　　1，《江岸望山圖》111.3x33.2公分、臺北故宮博物院藏

圖五《江岸望山圖》

　　圖五《江岸望山圖》

　　《江岸望山圖》為倪瓚六十三歲（1363）作，自題七律詩一首：“江上春風(fēng)積雨晴，隔江春樹夕陽明········，屬款癸卯二月十七日賦此詩，并寫江岸望山圖送惟允友人。由畫上題詩，知為初春贈行而作。”

　　構(gòu)圖延續(xù)一河兩岸式，不同其它作品之處是遠山略高，雖說干筆勾勒皴擦，但不是折帶皴，這與山形高度有關(guān)、適用于披麻皴，而折帶皴適用于坡石、小丘。略有點苔，以示山石陰陽。中景部分汀渚形成前中后三塊、形成開合，有三排簡筆小樹點綴其中。近景延續(xù)一貫的干筆勾勒折帶皴，坡石上三棵樹木一撇、二交、三破自然交搭，皆用干筆勾勒樹干、不皴，葉法亦是簡單幾筆點葉法及仰葉法。樹后面一簡筆茅屋，空無一人，只有三株竹子在隨風(fēng)飄動，好似在訴說友人離別的凄涼。

　　此圖除了與倪瓚其它作品在遠山形狀不同之外，構(gòu)圖、筆墨、意境上還是非常接近其風(fēng)格的。

　　另外，據(jù)清吳升曾評此畫：“皴法全用大披麻﹐得巨然神髓。迂翁畫大抵平遠山峰﹐不多作樹﹔似此高崖峭壁﹐具太華削成之勢﹔大小樹點葉紛披﹐都非向來面目﹐乃知此翁繪妙中掃空蹊徑﹐有如許大手筆也⑦。”足見其藝術(shù)造詣之高度及全面。

　　2，《虞山林壑圖》立軸，紙本，墨筆。縱94.6厘米，橫34.9厘米。（美）大都會藝術(shù)博物館藏。

圖六《虞山林壑圖》

　　圖六《虞山林壑圖》

　　此畫仍延續(xù)一河兩岸式的構(gòu)圖，近景坡石干筆勾勒皴擦，折帶皴筆力硬朗，重墨點苔，山石有質(zhì)感；坡石上五棵不同的樹木分前后兩小組形成開合，葉法有垂葉法、一字點、梅花點，較為豐富，但筆筆清晰；水中有五道汀渚及一組雜樹，汀渚仍為前、中、后布局、形成開合之勢；遠山輪廓線仍為中側(cè)鋒干筆皴擦，只是畫的坡石淡墨勾后又以皴染復(fù)筆，這加強了石頭的質(zhì)感。

　　《虞山林壑圖》畫山石多用折帶皴，皴擦善用干筆，格調(diào)天真幽淡 ，畫法疏簡，變中鋒為側(cè)鋒。

　　總之，通過這兩幅作品發(fā)現(xiàn)，倪瓚晚期畫風(fēng)較其中年典型簡筆枯樹、低丘、作品略有改變，但其筆力更加遒勁、層次分明。與其54-55歲所作《松林亭子圖》《漁莊秋霽圖》等用中鋒畫出坡石的線條相比，這兩幅坡石皴擦多用干筆，風(fēng)格蒼茫渾厚。是倪瓚晚期山水畫的特點。

　　[倪瓚偽訛作品對比分析]

　　在對倪瓚不同時期標(biāo)準(zhǔn)件作品有一定認識后，再來對比分析《中國繪畫全集》里面一幅其63歲存疑的作品《亭林遠岫圖》。

圖七《亭林遠岫圖》

　　圖七《亭林遠岫圖》

　　《亭林遠岫圖》縱103.3公分 、 橫81.8公分、故宮博物館藏。自題款：云林生畫亭林遠岫，癸卯歲夏五月初十日。

　　此作品仍是一河兩岸式的構(gòu)圖、距離較近，近景坡石勾勒纖細無力、好似筆尖描出，無折帶皴筆。坡石上兩棵樹木，樹干用筆亦是纖細無力、特別是葉法筆法及用墨濕其混亂，毫無章法可言。一處簡筆茅屋，但筆觸僵硬呆滯，無文人畫的筆墨意境。茅屋左右繪三組類似竹子的植物，更是不見筆觸、筆墨混亂無層次。

　　遠景山石濕筆輪廓線，皴法既不是折帶皴、也不是披麻皴，山石陰陽沒有筆墨交代，筆墨拖泥帶水、混亂不堪，更不具備山石之勢。

　　以下是《亭林遠岫圖》與倪瓚早中晚期作品對比圖。

圖八

　　《六君子圖》 《江岸望山圖》 《虞山林壑圖》 《亭林遠岫圖》

　　圖八對比

　　經(jīng)過對比分析發(fā)現(xiàn)：

　　1、書體不是倪瓚晚期結(jié)構(gòu)略扁平的魏碑書風(fēng)，相反點劃無力、結(jié)構(gòu)瘦長。

　　倪瓚書法學(xué)習(xí)魏碑和張即之，結(jié)體方正略偏左，用筆虛實結(jié)合，特別是每書一字皆有一較重主筆，點是棱角分明，撇壁偏左勢。早期結(jié)體方正略偏長，中期結(jié)體略偏方正，晚期結(jié)體扁平。

　　如：《水竹居圖》題款，倪瓚此時43歲，書風(fēng)結(jié)體優(yōu)美、方正規(guī)矩。

　　《漁莊秋霽圖》題款，倪瓚此時55歲，書風(fēng)已經(jīng)出現(xiàn)虛實結(jié)合，較為流暢。

　　《江岸望山圖》題款，倪瓚此時63歲，書風(fēng)已經(jīng)出現(xiàn)左傾之勢，撇、懸針自然飄逸。

　　《虞山林壑圖》題款，倪瓚此時71歲，書風(fēng)已經(jīng)呈現(xiàn)出偏平之勢。細節(jié)如下圖：

圖九水竹居圖題跋

圖十江岸望山圖題款

圖十一虞山林壑圖跋

圖十二

　　通過上圖的比較，《亭林遠岫圖》與《樹石幽篁圖》和《虞山林壑圖》跋文“林”字書寫筆觸都不一致。此外倪瓚山水畫中自題款大部分是“倪瓚”，偶用“瓚”；竹石作品題款大部分“云林子”；而此幅為“云林生”，實為少見。

　　總結(jié)以上幾點，與倪瓚早中晚期六幅作品對比分析，此幅應(yīng)為后人仿造倪瓚作品。

　　[小結(jié)]

　　縱觀以上倪瓚六幅標(biāo)準(zhǔn)件作品，依次為早期至晚期，可以見到其風(fēng)格及筆劃的變化，由密變簡，越來越抽象概括。所謂“有意無意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派，以淡泊取勝。倪瓚擁有高潔的人生價值觀，是崇高精神生命的塑造者。由此造就其大道至簡的藝術(shù)生涯。在美術(shù)史上擁有獨一無二的地位。其藝術(shù)風(fēng)格影響明清兩代近六百年，后學(xué)者眾多，惟有晚明董其昌、清初四王之一王原祁、四僧之一漸江臨摹頗具其筆墨風(fēng)格，但意境遠不及倪瓚的格局。

　　注釋：

　　①③：《中國美術(shù)家人名辭典》

　　②：倪瓚每日命仆人洗梧桐樹、飲水挑剔等皆生活瑣事不贅述。但真正令人敬佩的是其精神高潔，統(tǒng)領(lǐng)江東的張士誠之弟張士信命人拿金銀購其畫，被其認為侮辱人格而拒絕。后張士信懷恨在心，再一次太湖泛舟相遇，命人狂揍倪瓚。當(dāng)時倪瓚忍痛而不發(fā)聲，后人問其為何不求饒，倪瓚曰：“張口便俗”。可見倪瓚的潔已至靈魂。

　　④⑤：朱紹良《清藝匯古書畫鑒藏班教材》

　　⑥張丑《清河書畫舫》

　　⑦吳升《大觀錄》

　　《中國繪畫全集》圖片來源