融入時代精神 激發人物畫創造的新活力

徐漣

   作為最早成型的中國畫藝術形式，人物畫最為直接地承擔著“成教化，助人倫”的社會功能，“千載寂寥，披圖可鑒”，其發展變化最能反映時代的風貌與歷史的進程。一個多世紀以來，在東西方文化碰撞、交融的歷史大背景中，人物畫在題材、語言、風格、觀念、材料、形式等方面不斷演進，從最初的“借西畫改造中國畫”到“中西融合”，從20世紀下半葉隨美術院校教育而強化的“徐蔣體系”，到新浙派人物畫的崛起，從改革開放后西方現代主義藝術的再度沖擊到中華優秀傳統文化與藝術精神的全面回歸，工筆人物畫與新水墨人物畫從傳統技法與現代觀念兩個方向深度開掘，成為中國畫壇最受關注的亮麗風景。可以說，如何處理東西方藝術關系成為20世紀每一個中國畫藝術家必須面對與解決的問題，并由此催生不同時代、不同風格的代表性人物畫家和人物畫作品。進入21世紀以來，一方面，世界藝術發展從現代、后現代到當代藝術向多元化、多中心轉向；另一方面，隨著政治、經濟、社會全面發展，中國逐步走向世界舞臺中央，互聯網、高科技推動的全球化發展態勢惠及人類個體，新一代中國畫藝術家從文化自覺走向文化自信，以藝術語言的探索（不僅局限于中國畫筆墨，也包含了圖式、構成、色彩、觀念、材料、展陳等涉及視覺形式的所有方面）為著力點，以深入藝術傳統、弘揚時代精神為主動追求，以展示中國畫精神內涵、價值理念與藝術意義為最高旨歸，展開了各具個性特色的藝術探索。

   中國國家畫院作為國家級美術創作與研究機構，自覺肩負起時代的重任，鼓勵藝術家們在接續傳統、再造傳統的過程中，將時代精神融入其中，激發新的創造活力，從而創作出引領時代風氣、提升藝術審美、振奮民族精神的精品力作，努力推舉出無愧于這個時代的藝術高峰。

   本次學術研討邀請了七位理論家就新時代人物畫作主旨演講，并邀請多位專家、藝術家就當代中國人物畫創作的一系列問題展開討論。此次邀請的參展藝術家出生于20世紀50年代至70年代，中國改革開放所取得的巨大成就成為他們成長、成熟、成名的時代背景。一方面，他們通過師輩連結傳統、守正創新；另一方面，他們走出國門赴世界各大博物館、美術館參觀、學習。在他們的筆下，有為國家為民族作出巨大奉獻的偉人英豪，也有現代生活中平凡而普通的人民大眾，他們刻畫了一個個“有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎”的人物形象，也以不同方向的人物畫語言革新為中國人物畫的守正創新提供了極有價值的研究個案。

現代中國人物畫的創造與轉化

劉曦林

美美與共——談工筆人物畫的語言與觀念

高云

此次學術研討會，對于畫家的創作實踐，以及美術事業的繁榮發展具有深遠意義。我以“美美與共”的主題，并結合自己的參展作品，談一下對于工筆人物畫的語言與觀念的看法。

自唐五代以降，中國人物畫逐漸式微，直至中華人民共和國成立，特別是進入新時代以后，秉持文藝為人民服務的理念，中國人物畫，尤其工筆人物畫進入了鼎盛期。

古代人物畫具有主觀、線性、平面、程式化的藝術特征，講究以線造型、以形寫神、以精神追求格調，注重對“形”進行高度凝練和精要的主觀處理，追求莊嚴肅穆、凝固如雕塑般的造型，從而形成了中華民族獨有的審美標準，這在顧閎中、李公麟、趙孟頫、陳洪綬等人的作品中都可以體會到。遺憾的是，自宋以后藝術精神逐步衰落，人物畫的藝術性也隨之弱化。

   進入現當代，人物畫呈現出全然不同的面貌：客觀、寫實、精準、立體、生動。現當代人物畫追求形神兼備、精準刻畫、人景交融、生動自然，藝術家們自覺借鑒吸收西畫的造型語言，以身邊的生活和人物為描繪對象，通過真情、真實、真切的刻畫表現，個性化地展現出自己的所思、所想、所求。一批杰出的藝術家在歷史節點上創造性地進行了人物畫的發展，為人物畫的轉型作出了革命性的貢獻，也為現當代人物畫尤其工筆人物畫的創作發展樹立了新的時代豐碑。

   創作重在“創”字，一個畫家要有所作為，就需另辟蹊徑。以這次我參展的兩套具有探索和實驗性質的作品為例，在藝術語言和表現上就有所不同。

   第一組作品“夢”系列，在內容上由具象寫實的表現轉而追求表現“似與不似”的不確定性，即“亦古亦今，亦真亦幻，亦人亦仙”的非社會標簽的具有人本意義的人物；在表現上嘗試在傳統工筆的敘事中植入當代藝術的觀念意識，在寫實的精準刻畫中吸收寫意的夸張成分，在院體畫般的工整中追求文人畫的逸氣，探索“實物寫意法”；在語言上克制對人物寫實、超寫實制作的沖動，強化主觀處理；在追求上繼古人以形寫神的“寫神工筆”，以及現當代形神兼備的“寫實工筆”之后，繼續探索實踐“寫意工筆”。

   所謂“寫意工筆”，關鍵在于兩點：一要有“意”，即有思想觀念或意義意境；二要有逸氣，即飄逸灑脫、輕松靈動。工筆畫實易虛難。我做了很多嘗試，如《夢·蝶舞》通過平面化處理實現視覺詩性；《夢·花飄》以落花喻生命輪回，梳妝女子與飄落花瓣構成存在主義思考；《夢·魚樂》借意象表達被關注、被觀賞的狀態與心態；《我·我們》用戲劇臉譜解構職場女性的多重身份。

人物畫的傳播與推廣關鍵在于理論研究

彭鋒

   今年，《哪吒之魔童鬧海》的火爆不僅震撼了國內，也讓全球為之注目，而去年的《黑神話：悟空》同樣在全球范圍內引發了廣泛關注。這不禁讓我思考，中國人物畫是否也能擁有這樣的國際影響力？或許有人會質疑，繪畫作為一種媒介，其受眾群體相對有限，難以達到電影那樣的轟動效應。即便如此，我們仍可以嘗試通過與國際博物館間的合作，探索更廣闊的展示平臺。然而，我必須坦誠地告訴大家，即便我們的作品能在世界各地巡回展出，也不太可能像《黑神話：悟空》或《哪吒之魔童鬧海》那樣引發巨大的反響。

這并非因為畫家們的創造力有所欠缺，而是由于我們在理論層面的研究尚顯不足。中國繪畫的美學話語體系如何能被全世界接納和理解，如何精準地闡述其獨特魅力與價值，這正是我作為美學研究者與藝術評論家所面臨的重要課題。

   近年來，北京大學藝術學院啟動了留學生英文博士生培養計劃，旨在吸引國際學生來中國親身體驗并深入研究我們的藝術作品，進而以他們的視角向世界傳播中國文化。此外，學院還設有相應的碩士項目，我在其中教授藝術史課程。 我驚訝地發現，學生們在撰寫論文和進行研究時，往往難以準確把握中國藝術的精髓。他們對于中國藝術中諸如“空靈”“古拙”等獨特審美范疇感到困惑，因為這些概念背后所蘊含的文化系統對他們來說相對陌生。

   因此，我認為中國人物畫在全球范圍內的傳播與推廣，其主要障礙并不在于藝術家的創作本身，而在于理論家如何深入研究和準確闡述這些藝術作品的獨特價值。對此，我深感慚愧，因為即便是我自己，在嘗試用英語解釋這些概念時，也感到力不從心。

人物畫語言探索的時代課題

尚輝

   從當下中國畫壇的整體看，人物畫在語言探索上的步伐似乎陷入了一種停滯狀態，一些基本語言問題至今仍未得到有效破解。有種觀點曾頗為流行，認為人物畫等同于靜物畫、風景畫，繪畫的藝術價值并不在于對人物形象的刻畫，而在于形式語言探索，在于筆墨語言與結構語言、色彩語言之間形成的某種個性化的張力。這種觀點體現了對藝術語言獨立性的重視，是現代主義藝術的一種典型價值觀。同時也否定了人物畫對人物這個主體獨特性予以表現的價值，從而導致人物畫缺乏對人物形象與精神風貌的刻畫，使之等同于對任何物象的描寫，偏離了人物畫這個以人物為本質的表現本體。

   新時代以來，隨著多個國家美術創作工程的實施，上述這種觀點和現象得到糾偏，但隨之而來的則是這些工程中的人物畫在語言表現上的捉襟見肘。這種人物畫語言的薄弱首先體現在人物形象塑造能力的不盡如人意上，尤其是人物素描造型功底瘠薄導致的畫面形象的僵硬或癱軟。此外，當下人物畫還面臨著筆墨語言能力弱于造型能力的雙重困境。筆墨作為中國畫的核心要素，其語言能力的強弱直接關系到作品的藝術表現力，關系到能否最大限度地體現中國畫語言表現的獨特性。

   當下人物畫在藝術語言上有著鮮明的時代訴求，當進入圖像時代，照片極大地改變了我們的視覺經驗和視覺認知時，畫家們自己也幾乎難以分辨繪畫中的造型與攝影圖像之間的形象區別。這使得人物畫發展面臨一個新的課題：傳統筆墨與圖像之間能否建立起一種新型的關系？

   今天這個邀請展的學術意義便在于為我們的學術研究提供了值得深究的典型案例。史國良的作品在素描造型與筆墨結合上達到了高度統一，他通過精湛的素描技巧和獨特的筆墨語言，展現了對空間透視和人物造型的深刻理解。趙建成的歷史人物畫則是從照片中轉化而來，但他通過自己的藝術處理，對人物的精神性和畫面空間感進行了深入塑造。田黎明的人物畫則強調了水墨語言對光色語言的轉換，通過減弱古典人物繪畫的造型感，賦予了作品更加鮮活的光色變幻，始終保留了中國畫語言“潤”“秀”“雅”的品格。同樣，周京新也去掉了人物輪廓線，以不斷變化筆形的淡墨體現圖像的時代之韻。

   然而，這些畫家在富有個性語言的探索過程中，也遇到了現代中國畫語言的共同難題，如多人物組合如何通過筆墨體現相互疊合？單體人物如何通過筆墨對形體的塑造體現繪畫的凝視感？筆墨的寫意性在多大的程度上能夠發掘被塑造對象的精神世界？具體而言，史國良需要克服多人物組合時線條交織的復雜結構問題；趙建成在完全用光影塑造體量空間時，需要解決用筆的難題；田黎明、周京新的藝術語言對于他們表現復雜人物關系的能力提出挑戰……這些都是當下人物畫語言需要破解的難題，也是推動人物畫語言不斷拓展創新的支撐點。

20世紀人物畫的現代性訴求

高天民

20世紀初，中國人的現代意識開始覺醒并迅速積聚。從胡適的“文學改良芻議”到陳獨秀的“美術革命”，對現代性的追求成為當時社會的普遍共識。新文化運動高舉“民主”與“科學”的旗幟，這一口號集中體現了對現代性的渴望。

   在美術領域，“科學”的引入旨在改變中國傳統繪畫寫意的弊端，通過借鑒西方美術，人們試圖為中國畫注入新的活力。同時，“民主”的訴求則體現在文藝的通俗化、大眾化上，旨在打破傳統繪畫的宮廷化、文人化、精英化傾向，使藝術更加貼近民眾。

   “民主”與“科學”不僅奠定了中國美術現代性訴求的基礎，也為其指明了方向。然而，對現代性的追求不可避免地引發了對于傳統與現代、中國與西方、民族與世界的爭論。這些爭論最終都聚焦在“新與舊”的問題上。在當時的社會背景下，“新”往往被視為現代、西方和先進的代名詞，而“舊”則被視為傳統、中國和落后的象征。這種簡單的二分法導致了洋化與民族虛無主義的并存現象，貫穿了整個20世紀早期中國美術的發展歷程。

   然而，社會現實給了民族虛無主義一記重擊。抗日戰爭的爆發促使各方面的力量匯聚到抗戰大旗下，人物畫也與現實緊密結合，開始重視民族遺產的價值。在此背景下，美術開始從宏大敘事轉向民間敘事，與傳統藝術相結合，探索民族形式的新表達。

   尤其是延安畫派的興起更是決定了人物畫現代性訴求的基本特征和性質。毛澤東在《新民主主義論》中對這種特征和性質進行了全面明確的概括，即民族的、科學的、大眾的文藝。這一概括成為20世紀人物畫現代性訴求的核心指導思想。

   從現代性訴求的角度來看，整個20世紀人物畫的發展歷程可以分為四個階段：第一階段是20世紀一二十年代現代性內涵的萌發期。新文化運動前后，人們已經具有了明確的現代意識，并朦朧地意識到現代性的內涵。在美術領域，這表現為“科學美術”的引入和對傳統繪畫的改良。第二階段是20世紀三四十年代現代性內涵的探索和確立期。抗日戰爭的爆發改變了西化傾向，對民族遺產的研究與借鑒推動了“新現實主義”的誕生。這一時期的文藝作品更加注重民族性、科學性和大眾性，為人物畫的現代性訴求奠定了堅實基礎。第三階段是20世紀50至70年代現代性內涵的實踐期。在這一階段，“民族的、科學的、大眾的”現代性內涵在與現實的結合中得到了全面探索和實踐，現實主義成為主流創作方法，寫實能力得到大幅提高。第四階段是20世紀80年代以來現代性內涵的擴展期。在堅實的寫實能力基礎上，通過對西方現代主義藝術的吸收和借鑒，中國人物畫建立起全球視野，豐富和拓展了“民族的、科學的、大眾的”現代性內涵。這一時期的作品更加注重個性表達和創新精神，呈現出多元化的發展趨勢。

中國人物畫在景觀社會中的困境與突圍

裔萼

   20世紀的中國人物畫曾因關注現實、貼近人生而煥發新生，成為畫壇主流。然而，在21世紀的今天，面對“景觀社會”的全面沖擊，中國人物畫正面臨前所未有的挑戰。如何突破困境，建構當代價值，反映時代精神，成為亟待探討的命題。

   今天的人物畫發展面臨三重困境：

   一是傳統筆墨語言與現代視覺經驗的嚴重割裂。景觀社會的核心是影像霸權。短視頻、社交媒體等新媒體技術塑造了碎片化、即時性的視覺經驗，與中國人物畫追求的氣韻生動和詩意之境形成鮮明對立。前者追求即時刺激，后者需要靜觀與體悟。

   二是屏幕媒介主導的觀看方式擠壓了繪畫的生存空間。數字時代，屏幕成為主導人類感知的核心媒介。從“窗戶”“畫框”到“屏幕”，視覺框架的演變重塑了藝術接受方式。屏幕，無論是作為藝術的媒介，還是媒介的藝術，都對靜態的、需凝神觀賞的繪畫產生了巨大的沖擊。

   三是文化認同的危機。中國畫以民族身份命名，卻尚未建立起獨立的現代理論體系。傳統品評標準如“六法”已難統攝當代中國畫的創作實踐，而西方現代性話語仍主導藝術評價體系。這種理論缺失導致創作者陷入文化身份認同的迷茫，削弱了藝術表達的深度與自信。

   關于如何突圍，我有三點思考。首先，要積極回應時代課題。回顧20世紀的人物畫，每個歷史時期都有不同的主題，或表達世俗情懷、或為國難寫真、或為人民寫照、或表達自我個性……進入新時代，抒寫家國情懷、振奮民族精神成為當代中國人物畫家的重要歷史使命。回應這一時代課題，可以以水墨為媒介去反思技術異化，批判消費主義，聚焦當代人的生存境遇，通過這樣的方式，一定能夠突破傳統的藩籬和現實的“屏幕”，走進人心、走向未來。其次，要重構“筆墨當隨時代”的現代性。語言變革有兩種路徑：一是強化水墨的語言特質，對人物的深入刻畫、對人性的深刻反思、對人的精神世界的深度挖掘，都有助于強化筆墨的表現力，豐富人物畫的精神內涵；二是跨媒介的語言革新，利用數字媒介拓展水墨邊界，但需警惕技術的異化與審美的游戲化。最后，要重建本土理論體系。我們要突破理論的瓶頸，建立一個基于本土的批評體系和理論體系，確立中國人物畫當代的價值坐標。

   中國人物畫在今天的困境，本質是傳統文化在當代化轉型中的陣痛，其突圍也需要把握守正與創新的辯證關系。景觀社會并非牢不可破的囚籠，它既帶來異化的危機，也提供反思的契機。只有根植本土文化、擁抱多元語言、堅守人文精神，中國人物畫才能在影像洪流中重構自身的藝術史詩。

（作者系中國美術館研究部主任）

中華人民共和國成立初期人物畫回望及其當代價值思考