為藝而能成“家”者，自然要有屬于自己的面目。一部藝術(shù)史，實(shí)際上就是由一張張不同的“面目”組成的。

對(duì)待“面目”問題的態(tài)度，可以看出東西方藝術(shù)的不同傾向。西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)性與創(chuàng)造，求新求變乃其核心意識(shí)。英國(guó)人艾略特說：“每有新的作品產(chǎn)生，傳統(tǒng)均將為之移動(dòng)，并賦予新的位置與觀點(diǎn)。”一種風(fēng)格、一個(gè)面目一旦被創(chuàng)造出來，同時(shí)意味著結(jié)束。

而中國(guó)的所有藝文學(xué)問，更注重的是“和合”與“會(huì)通”。所謂“究天人之際，通古今之變”，“通”是“變”的前提，沒有真正的“通”，就不可能有真正的“變”。個(gè)性融匯包孕于共性之中——人無個(gè)性，不必交流，人無共性，則無法交流。創(chuàng)造也必須根植于“道”、“理”，否則將成為無源之水、無本之木。更多的時(shí)候，“變”不是刻意“求”來的，而是在境遷、時(shí)易下“不得不然”的結(jié)果。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)家也并非不講個(gè)性。清代“四僧”之一的石濤，就是一位個(gè)性強(qiáng)烈的人物。他有句畫家們耳熟能詳?shù)脑挘?ldquo;我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”。但石濤之所以能夠提出著名的“一畫論”，正是源于對(duì)傳統(tǒng)的洞徹，乃至由畫理上“通”于哲理。唯其能“通”，成其能“變”。至于他的筆下為什么有時(shí)會(huì)“觸著某家”？無非各家各派早已爛熟于胸，打成一片，進(jìn)而找到了各家之上的那個(gè)“源頭活水”。

揚(yáng)州八怪也是以面目獨(dú)特著稱。李方膺在一則題梅花詩中說，“畫家門戶終須立，不學(xué)元章與補(bǔ)之”。實(shí)際上，他的墨梅恰恰學(xué)的就是南宋的楊補(bǔ)之。他的“不學(xué)”，正是以“學(xué)”為筌蹄。

啟功先生的說法更足以讓人吃上一驚，“（學(xué)古人）學(xué)之不能及，乃各有自家設(shè)法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處結(jié)合之產(chǎn)物耳”。

圍繞“面目”，可以展開諸多話題，而這些話題處處牽涉到藝術(shù)領(lǐng)域的深層原理。

比如，面目有外露與“隱秀”、鮮明與含蓄之分，就像我們不能說一個(gè)長(zhǎng)相耐看、不事鉛華的女孩子沒有“面目”。

以前讀到蘇東坡對(duì)隋代大書家智永的評(píng)價(jià)：“精能之至，反造疏淡”，“反復(fù)不已，乃識(shí)其奇趣”，總覺得是一句泛泛而談的“漂亮話”——智永的字給人的感覺分明是“散”、“慢”、“熟”、“軟”嘛！然而，近年來，也許是自己對(duì)書法有了更深入的認(rèn)識(shí)，居然從智永的那種“散緩不收”里，看到了動(dòng)心駭目的精當(dāng)與遒勁。古人誠(chéng)不余欺也！

作為一個(gè)熱誠(chéng)的書法愛好者，理解一位前賢的作品，前后花了20年時(shí)間，這無疑足以證明中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的高深與偉大。但反過來看，智永的書法是不是過于淵深玄淡，面目不夠鮮明呢？按照今天評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是不是少了些“創(chuàng)新”呢？對(duì)此，坡翁仍然有他的解釋：“永禪師欲存王氏典型，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態(tài)也。然其意已逸于繩墨之外矣”。

從事藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，某種程度上決定了對(duì)待面目的態(tài)度。書法之所以為書法，因有個(gè)“法”在。智永的用心，要為“二王”一系的書風(fēng)進(jìn)行法度上的梳理和完善。至于面目上的“創(chuàng)新”，非不能也，乃不為也。那么，他的書法究竟有沒有面目呢？當(dāng)然有的。他的面目是一種“內(nèi)俏”，要在“逸于繩墨之外”的那種意態(tài)中去體會(huì)。而今天的人們，無論在創(chuàng)作還是欣賞上都已經(jīng)“人心不古”，都在尋求“瞬間的感官刺激”，所以藝術(shù)家往往以吸引眼球、嘩眾取寵為當(dāng)務(wù)之急，所以要挖空心思地“出新意”和“求變態(tài)”。

面目與風(fēng)格不同。一個(gè)藝術(shù)家可以嘗試不同的風(fēng)格，但他不可能有兩副真面目。因此，面目也可以理解為風(fēng)格背后的“性格”。別林斯基說：“一個(gè)詩人的一切作品無論在內(nèi)容和形式上怎樣分歧，還是有著共同的面貌，標(biāo)志著僅僅為這些作品所共有的特色，因?yàn)樗鼈兌及l(fā)自一個(gè)個(gè)性，發(fā)自一個(gè)統(tǒng)一而不可分割的我。”詩圣杜甫既能寫出“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，也能寫出“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”，既有“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的闊大，又有“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”的靈巧。但這并不妨礙我們對(duì)杜甫“面目”的認(rèn)識(shí)。多樣的風(fēng)格仍然統(tǒng)一于不變的性格之下。反過來看，當(dāng)不同的藝術(shù)家嘗試同一風(fēng)格時(shí)，恰好可以分別出他們的不同面目。所謂“韓文如江，蘇文如海”，同為豪放一派，韓愈表現(xiàn)出了“渾灝流轉(zhuǎn)”，蘇軾則表現(xiàn)出了“雄曠恣肆”。

因此，風(fēng)格樣式好比一個(gè)“外殼”，選擇怎樣的外殼不是最重要的，關(guān)鍵在于如何將其完善提升到一個(gè)高級(jí)微妙的境界，而這個(gè)過程則需要精神內(nèi)質(zhì)的支撐。金農(nóng)曰：“予之竹與詩，皆不求同于人也”，他的創(chuàng)新意識(shí)很強(qiáng)，標(biāo)榜“同能不如獨(dú)詣”，與智永是兩種不同類型的藝術(shù)家。金農(nóng)畫竹一反傳統(tǒng)，將葉子畫得短闊而豐腴，畫梅也特意將主干畫得粗粗壯壯的。然而，“肥”和“粗”只是樣式的選擇，并非藝術(shù)的完成，支撐這種樣式的，是他作為一個(gè)文人畫家的才識(shí)、學(xué)力與情懷。“反常”的背后，是“合道”。“肥而能清”、“粗而不滯”才是他的真本領(lǐng)，“拙樸雋永”、“雅逸奇古”才是他的真面目。

說到金農(nóng)，自然不能不提及他那有名的“漆書”。我們不妨設(shè)想一下，“漆書”這種樣式是不是金農(nóng)的唯一選擇呢？假如金農(nóng)未能“有幸”地“發(fā)明”出“漆書”，那么他的書法是不是一無所成呢？這是個(gè)蠻有意思的問題。

藝術(shù)的樣式，的確是可以發(fā)明創(chuàng)造的。從理論上講，一個(gè)藝術(shù)家只要資源足夠，想象力足夠，就可以創(chuàng)造出無數(shù)的樣式。而藝術(shù)家的真面目卻是伴隨生命起變化的。神采氣質(zhì)，唯有“誠(chéng)于中”，方能“形于外”。樣式與面目?jī)烧唛g最重要的聯(lián)系，在于如何通過一個(gè)最恰當(dāng)?shù)臉邮剑畛浞值爻休d和呈現(xiàn)你的真面目。

今天的眾多藝術(shù)家們沉迷于追逐外在的樣式，卻忽視了皮肉之下那個(gè)“統(tǒng)一而不可分割的我”。

一個(gè)最大的誤會(huì)是，他們把面具當(dāng)作了自己的面目。