大多數藝術家對“營銷”一詞即便不視同魔鬼，也敬而遠之，村上隆卻侃侃而談。他認可媒體炒作的價值，鼓勵年輕一代認清“藝術的顧客是極奢華的有錢人”，哪怕對方是俄羅斯的黑金，只要是國際潮流，就必須投入其中。他說價格才是可靠的評價標準，娛樂如是，藝術亦如是。

村上隆的首場國內個展剛剛在國際知名畫廊貝浩登（上海）結束。如果你曾經去看過的話，可能會想起那3個展廳呈現的20多件作品，全部都叫《無題》。

整個展覽被取名為“村上隆在奇幻仙境”（Takashi Murakami in Wonderland），其中貫穿了那些最為中國觀眾所知的村上元素：尖牙、大眼睛、鼠耳朵的“DOB先生”，糖果色花瓣、笑容滿面的花花，或是以傳統的二維形式以布面丙烯繪制，或是用玻璃鋼做成雕塑。房間被這些簡單的幾何圖案和明麗色彩所裝飾，不斷有人上前合影。

貝浩登（上海）村上隆個展“村上隆在奇幻仙境”現場。攝影：Yan Tao。?2018 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co。，Ltd。All Rights Reserved。圖片提供：貝浩登

在另一個房間里，幾件數米長的作品濃縮了更復雜的元素。“我發現了一個很有意思的東西。”一個男生告訴幾個同伴。他的手指向一個類似男性生殖器的形象。

另一名觀眾說，村上隆的作品會讓她想到當代的“快文化”。很少會有人在這里逗留超過半個小時。村上隆的作品，像今天的大部分展覽、大部分商品，適合快速的消費，而非深刻的思考。

展覽首日，紀念品商店里千元左右的“花花絨墊”迅速售罄。工作人員回憶，買家幾乎“都不看價格”。

開展前一天，貝浩登（上海）給村上隆辦了場開幕式。像在全球各地的開幕上所做的那樣，他穿著夸張的戲服，擺著Pose與受邀的客人合影。村上隆解釋過，戲服是他“吸引觀眾和媒體報道”的道具，以彌補英文不好的弱點。

1995年，村上隆首場海外個展就是在貝浩登（巴黎）舉行的。此前2年，他和畫廊老板、藝術家伊曼紐爾·貝浩登（Emmanuel Perrotin）在東京的一場博覽會上認識。巴黎個展之后，“Takashi Murakami”這個名字逐漸出現在美國和歐洲的美術館，村上隆先在國外打開了市場。

與貝浩登的合作帶有偶然因素，但“出口轉內銷”的策略確是村上隆本人深思熟慮的結果。

1993年，村上隆成為東京藝術大學第一位日本畫博士。傳統的日本畫技法沒能幫助村上隆打動藏家，只是讓他得到了亞洲文化協會的獎學金，可以去紐約呆一年。

事實證明，這段經歷對村上隆至關重要。如果巴黎是20世紀上半葉藝術世界的首都，紐約則在20世紀下半葉加冕。無論當代藝術承受了多少嘲諷，美國的富豪依然像著了魔一樣，把波普風格、抽象表現主義搬進客廳。同一時期，達明安·赫斯特在英國向世人展現了一條泡在福爾馬林里的鯊魚，以表現“生者對死者無動于衷”。這條鯊魚以天價賣出。

為什么德庫寧可以，赫斯特可以，而我不可以？村上隆頻繁提及這些名字。他相信，自己找到了日本與歐美藝術的真正差距：歐美有成熟的藝術市場與營銷模式，而日本藝術家，即使是標榜先鋒的當代藝術家，也只是在形式上和西方亦步亦趨。

他以一種相當“解構”的視角看待藝術史：它不僅是創作的結果，也是將作品推向市場的工具。藝術家的工作就是在藝術史的脈絡上留下個人痕跡，并讓價格去證明這種痕跡的深度。

村上隆將安迪·沃霍爾看作這種游戲規則的典范。沃霍爾為夢露、小野洋子和自己拍照，參加名流云集的酒會，把番茄湯罐頭從商場搬到了美術館，也毫不掩飾對名利的渴望。對沃霍爾來說，藝術不需要是高雅的，和商業完全不矛盾，甚至根本就是同一回事。這種玩世不恭的姿態后來由村上隆全盤繼承，以至于他被稱為“日本的安迪·沃霍爾”。

金·卡戴珊、坎耶·韋斯特在村上隆工作室。圖片來源：takashi murakami?

但沃霍爾只能有一個。作為一個日本人，村上隆似乎有種天然的義務，需要講述一個略為不同的故事。村上隆給這個故事取名為“超扁平”（superflat）。2000年，村上隆在東京舉辦了以“超扁平”為主題的當代藝術群展，次年又在洛杉磯巡回展覽，西方藝評人開始注意到這個標簽。

根據村上隆的解釋，戰后受美國文化影響的日本動漫沿襲了日本畫的傳統，缺少透視、陰影等帶來的三維效果。“DOB先生”就是按這個原則制作的，這個除了鼠耳之外全無物種特征的形象讓人想起米老鼠，卻沒有手繪時代形成的透視感。它不過由一些基本的幾何圖形和字母組成，對任何CG制作者都不是難事。

比風格描述更重要的是，村上隆用“超扁平”一詞評論戰后日本社會：階層與品位區分不再顯著，成長于消費社會的年輕人對核爆等歷史事件的認知失去了深度，成為只重個人消費與虛擬世界的御宅族。

在洛杉磯當代藝術博物館，村上隆拿出了題為“My Lonesome Cowboy”的雕塑：一個取材于日本動畫與游戲的爆炸頭男孩全身赤裸，手握生殖器向四周噴射出數量夸張的精液。這件作品似乎是1997年創作的“Hiropon”的延伸，后者是一個巨乳少女，手握乳頭，擠出同樣環繞在身邊的白色乳汁。

兩件作品的色情主題讓人聯想起村上隆在紐約發現的藝術偶像杰夫·昆斯（Jeff Koons）。1989至1991年，昆斯以“Made in Heaven”為題制作了一系列有時是真人比例的雕塑，展示了藝術家本人與伴侶的性愛場景。或許并非巧合，村上隆也熱衷于把自己當成作品的主角。他為卡塔爾個展“Ego”（自我）創作了一件6米高的雕塑——一個盤腿打坐的村上隆。

村上隆有一個上百人的工作團隊，包括超過80名CG制作人員，“就像一個電影工作室。”截圖來自：Museum of Contemporary Art Chicago/YouTube

對于備受爭議的“Hiropon”，村上隆說，它代表了“日本亞文化的深厚歷史，日本人的性自卑以及逐漸變態的性文化”。事實上，日語中的“變態”一詞很可能就是在1990年代被翻譯為“hentai”，進入英語文化圈。那也是日本動漫連同御宅文化進入美國的時期。某種意義上，村上隆并沒有呈現一個新的現實，而是以一個日本人的身份，強化了歐美觀眾對當代日本正在形成的想象。用東京當代藝術博物館個展的策展人Minami Yusuke的話說，村上為歐美市場精心編排了一份節目單，唯一目的就是出名，而他毫無疑問地成功了。

很自然地，一些日本人會為此感到不安。女性主義和反戰藝術家嶋田美子就批評，村上隆與西方藝術界的合作關系體現了一種合謀的東方主義，前者利用后者對日本的誤解確立了自己的地位。

但這類詰問很難打擾到村上隆的摘金之路。他關心的是被祛魅了的藝術，或者說，就是被買來買去的藝術。

2003年，村上隆的一件作品賣出了6800萬日元；2006年，他的“727”在拍賣會上以上億日元成交，成為當時單件作品價格最高的日本藝術家。“727”看起來是一個面目猙獰的卡通形象與葛飾北齋的浮世繪《神奈川沖浪里》的結合，配以童話般的絢麗色彩。簡單、可復制，以此概括村上隆的早期創作應不為過。

“Hiropon”的微型復制品——實際上就是一個手辦——在村上隆個展的紀念品商店大賣。他和奢侈品牌路易·威登（LV）建立了密切的合作。2007年洛杉磯舉行的“？？MURAKAMI”大型回顧展上，觀眾不僅可以買到村上隆的衍生品，還可以把錢花在專為展覽設置的近百平米的LV專賣店。

2002年，LV后來的創意總監Marc Jacobs邀請村上隆把他畫過的卡通章魚眼和LV logo結合起來，繪制一個用在手包、圍巾上的圖案。你很可能見過這個設計——LV的經典標志被涂成糖果色，和卡通章魚眼交織在底板上。帕里斯·希爾頓、杰西卡·辛普森都用過這款多色字母紋樣手包。鑒于其受歡迎度，LV 2008年將這款紋樣安在了紐約第五大道旗艦店的外立面上。

LV紐約第五大道旗艦店，2008年11月。攝影：Noel Y.C.LV紐約第五大道旗艦店，2008年11月。攝影：Noel Y。C。

洛杉磯當代藝術博物館首席策展人Paul Schimmel解釋過為什么要把LV請進博物館。他說，村上隆打造的個人品牌是他的作品最具激進意義的地方，忽視藝術的商業面向就等于無視“房間里的大象”。

這或許能說服一些藝術從業者，但對大多數展覽參觀者和手包買主來說，那些彩色的字母紋樣并沒有什么激進意義。那只是一款好看的手包。

迄今為止，還沒有其他藝術家和LV有過如此漫長的合作（合作在2015年終止）。這對村上隆意義重大：許多消費者從未見過那些暗黑、色情的作品，而是通過LV認識了他。一款上千美元的手包屬于中產階級咬咬牙可以夠著的商品，再不濟也可以先放進收藏夾。它在時尚界屬于奢侈品，在藝術界卻不是。

可以說，村上隆適時抓住了時尚與藝術界的“轉機”。藝術界的風向是擁抱流行，擁抱消費主義，同時給出足夠的闡釋空間；奢侈品牌則試圖打破高高在上的形象，引進當代藝術的元素，或者請來Virgil Abloh這種街頭風格設計師。模糊兩者的邊界是一個雙贏的策略。藝評人Francesco Spampinato這樣概括村上隆與LV的合作效果：讓奢侈品不那么奢侈品，讓藝術不那么藝術。

2008年左右，村上隆在海外市場的影響力達到鼎盛。洛杉磯、紐約、法蘭克福和畢爾巴鄂相繼為他舉辦了“？？MURAKAMI”回顧展。他的“My Lonesome Cowboy”在2008年賣出1350萬美元，遠遠超出了《藝術創業論》中沾沾自喜的“一億日元藝術家”。他開始和說唱歌手坎耶·韋斯特合作，為其制作音樂視頻和專輯封面，繼續在時尚界打出“MURAKAMI”的招牌。

但就像他畫過的那條以自己的腿為食的章魚，村上隆按照消費主義“短平快”邏輯完成的品牌推廣伴隨著自我消耗的危險。他還是海外美術館的票房保證，凡爾賽宮也力排眾議，兌現了對他的展覽邀約，然而，收藏市場似乎耗盡了對他的熱情。

金融危機的第二年，村上隆即從2008年的拍賣紀錄跌落；到2014年，村上隆作品的年度總成交額不足300萬美元，低于奈良美智的941萬美元（據劉震風的研究）。奈良美智飽含溫情的油畫為他帶來了更為多元化的市場基礎，尤其是在東亞地區；村上隆那種師承波普藝術的動漫風格與暗黑元素成了這一輪市場熱點轉移的輸家。

村上隆嗅到了這一點。今年，在被青年文化雜志《i-D》問及“藝術界今天最重要的動向”時，他沒有任何含糊：

“過去10年，中國的藝術市場發展得相當之大。幾乎與西方無二。但西方人與中國人的品位完全不同，所以你是在同時為兩幫人、兩種品位提供作品。比方說，香港藝博會看起來跟瑞士的巴塞爾沒有兩樣，其實卻完全不同。我覺得這是最大的變化，而且在未來5年，這種變化會更加突出。”

市場在變，創作策略就得跟著變。

2009至2011年，村上隆與日本藝術史教授辻惟雄為雜志《藝術新潮》舉行了21輪“日本繪畫大賽”（Nippon e’awase）。村上隆親自上陣，按辻惟雄的要求，仿18世紀畫家曾我蕭白的紙本墨畫《云龍圖》作畫一幅。這次，他真的用上了畫筆，并且沒有任何助手，仿佛在向藝術界宣布，那個日本畫博士又回來了——雖然他已經足夠有名。

村上隆2017年波士頓美術館個展“奇想的譜系”目錄，封面正是應辻惟雄要求所摹畫的《云龍圖》。圖片來源：James Cockroft/YouTube

通過和辻惟雄的對話，村上隆希望將自己和日本藝術史上某種離經叛道的傳統做一個連接。這是一石二鳥：既豐富了他的創作元素，以區隔于已經逐漸被西方評委厭倦了的“第二個沃霍爾”，也為他的個人品牌講述了一個意義連貫的新故事。

村上隆工作室為辻惟雄的著作《奇想的譜系》（Lineage of Eccentrics）出版了新的英文譯本，并且把它作為2017年在波士頓美術館的個展主題。這無異于對藝評人的間接指導：村上隆本人也是“奇想的譜系”的一部分，他的價值，也在于此。

村上隆2015年日本東京森美術館個展“五百羅漢圖”海報。圖片來源：森美術館

2015至2016年，村上隆在東京森美術館舉行了一場規模宏大的個展。這對村上來說非同尋常：他已經14年沒有在日本辦過個展了。他的“出口”策略被證明是一個聰明之舉，現在，他需要重新得到同胞的認可。

此次展覽的主角是《五百羅漢圖》。2011年東日本大地震后，村上隆受卡塔爾王室贊助，在數百名美術生的幫助下，完成了這幅100米長、3米高的長卷。它用到了村上隆作品中充斥的斑斕色彩、怪異的造型與飛濺的火焰，但它的題材來自傳統的佛教文化：僧人們如何幫助普羅大眾面對劫難。

與《五百羅漢圖》一同展示的，還有江戶時代畫師狩野一信和長澤瀘雪的同題材作品。這種并置顯然意在提醒日本觀眾，村上隆，即便以“世界藝術家”著稱，終究是和他們一樣的日本人，關心著同樣的事物。

對于外國觀眾，村上隆這樣介紹《五百羅漢圖》的意義：“過去，一旦發生災難，和尚們就會畫畫，來向受苦受難的人宣揚宗教精神。我把《五百羅漢圖》作為那些畫作的等價物。它是一幅給人慰藉的畫，也許是我的《格爾尼卡》。”

2016年，村上隆獲得第66屆日本藝術選獎文部科學大臣賞。

“包括我本人，也是看到村上隆先生在東京森美術館的個展‘五百羅漢圖’之后，對他有了很大的改觀。”貝浩登香港與上?？偙O朱瑜對媒體表示。

接著，她提到貝浩登（上海）展出的3件“后末世”主題作品。畫上有糖果色花花，有黑洞，有長著觸手和復眼、正在吞噬一切的巨大卡通形象，有細節呈現的暴力。“你也能感受到跟其他的那些花花、那些普通人覺得比較商業化的作品完全不同。你能感受到那種力量和震撼感。”

緊隨東京那場盛大的展覽，2017年上半年，村上隆與貝浩登（上海）敲定了展出事宜。它并不是國內首個叫做“村上隆個展”的展覽。過去一年，多地出現草間彌生與村上隆的假展覽，直到今年9月被草間彌生的律師曝光。村上隆的律師上山浩稱，假展覽“極其惡劣”，考慮訴諸法律手段；他還表示：“村上的作品在中國藝術品市場上人氣較高，成了投機對象。”

“假展覽”事件的后續是，不到兩個月，草間彌生與村上隆雙雙在上海舉行個展。媒體提醒觀眾——“這次是真的”。