《西安西漢壁畫墓》一書報道了2004年發掘的西安市東南郊西安理工大學1號墓和2008年發掘的曲江翠竹園2號墓兩座重要的壁畫墓。這兩座墓此前曾有簡報發表，雖只是嘗鼎一臠，但引起了研究者的普遍關注。近年有關漢代壁畫墓的論述，對兩墓多有涉及。此次材料全面刊布，全豹在目，無疑有助于相關研究的推進。中央美術學院人文學院教授鄭巖從美術史的角度解讀《西安西漢壁畫墓》，并作為《西安西漢壁畫墓》一書的序，“澎湃新聞·古代藝術”（www.thepaper.cn）經作者授權發表。

　　鄭巖認為，這些壁畫所見對于形象推敲和修改的痕跡，顯示出畫工在繪畫語言上的探索，這種追求已經突破了“成教化、助人倫”之類的功利性目的，也是一個值得注意的重要現象。

　　西安理工大學西漢墓北壁局部

　　研究者通常將魏晉南北朝視為繪畫藝術自覺和成熟的時期，那么此前中國繪畫的歷史，便可看作一種“史前史”。9世紀張彥遠所著第一部繪畫通史《歷代名畫記》在談及漢代繪畫時，已無實物材料可據，只能轉引文獻所記東漢碩儒趙岐在墓中繪制壁畫的事例。借助于田野考古學的發展，關于漢代繪畫的研究，今人已獲得了遠超于張彥遠的知識。這些知識最重要的來源是漢代墓葬中的壁畫，當然也包括畫像石、畫像磚、器物裝飾等以其他材料和技術制作的平面性圖像。與已發掘的漢墓總數相比，繪有壁畫的漢墓只是極小的一部分，其壁畫也未必能代表當時繪畫的最高水平，盡管如此，漢墓壁畫對于繪畫史的研究仍有著不可替代的價值。

　　西安曲江翠竹園西漢墓東壁屏風

　　扶風楊家堡4號西周墓和洛陽西郊小屯戰國墓曾發現以白粉或色彩繪制的簡單的幾何圖案，但真正稱得上壁畫的，當屬西漢中后期墓葬壁面上繪制的內容較為復雜的圖像。墓葬壁畫的出現，一方面可能受到東周以后宮室壁畫的影響，另一方面也要從墓葬自身演變的脈絡中尋找。不管怎樣，繪畫深入到墓葬這個遠離人們日常生活的幽冥世界，在一定意義上反映了藝術史一個重要的變化，即繪畫作為一種新興的藝術形式，已越來越廣泛地影響到社會的不同層面。與先秦時期所見各種神秘、抽象的器物裝飾紋樣不同，繪畫藝術可以更直觀地塑造形象，表現場景，更具有敘事性。值得注意的是，大約與此同時，文學和歷史寫作也發生著重要的轉變，對人物的刻畫日趨生動自然，敘事更為綿密周全。這些變化與中國大一統社會形成的背景有無內在的聯系，是值得進一步注意的問題。僅就繪畫史內部的脈絡來說，我們可以憑借漢代墓葬壁畫，觀察繪畫的藝術語言從初步發展到趨于成熟的具體過程。

　　西安曲江翠竹園2號墓門東側執劍武士

　　以往學術界對于西漢墓葬壁畫的研究，主要依據洛陽地區（即西漢司隸部河南郡）西漢晚期墓葬以及永城柿園西漢中期梁王陵的材料，而京畿地區（京兆尹）的材料卻相當缺乏。此前發現的西漢至新莽時期長安地區的墓葬壁畫大多比較零散，主要有西安曲江池1號墓、西安交通大學附屬小學壁畫墓、咸陽龔家灣1號墓等，還有幾座墓有壁畫殘跡，其中只有1987年發掘的交大墓中壁畫保存狀況略好。西安理工大學1號墓和曲江翠竹園2號墓中的壁畫保存較為完好，在很大程度上彌補了這一地區材料的不足。

　　西安曲江翠竹園西漢墓墓室西壁人物

　　回想在理工大學墓少量材料見諸報道之初，我看到其中有狩獵、宴樂等此前僅見于東漢墓葬壁畫的題材，對于人馬的表現風格也頗為成熟，曾保守地將其看作東漢的遺存。在讀到簡報和報告后，我認為發掘者的斷代依據比較充分，結論是可信的，我個人的舊說不足為論。這也說明理工大學墓，也包括翠竹園墓的壁畫，突破了此前我們對于西漢壁畫繪畫水平的認識。

　　這兩座墓與交大墓的形制基本相同，皆為長斜坡墓道土壙磚室墓，壁畫繪制于小磚砌筑的券頂長方形主室中。其壁畫內容也頗多共性，如兩墓前壁均繪守門題材，兩側壁為人物活動場景，其頂部和西安交大墓一樣，均繪天象圖，可知這些壁畫反映了長安地區某些普遍性的觀念，即使沒有制度性的規定，也已形成一定的模式。

　　西安交通大學西漢壁畫墓券頂

　　除了上述共性，這幾座墓中壁畫彼此的差異更值得仔細分析。在壁畫制作的技術程序上，幾座墓略有不同。勾線和布色之前，理工大學墓先刷一層白膏泥，翠竹園墓先刷一層白灰，交大墓先在壁面上涂白粉和赭石色。理工大學墓較厚的地杖層遮住了墓磚拼砌的縫隙，為其風格精細的畫面提供了物質基礎；另外兩座墓的白粉或白灰未能遮住磚縫，其壁畫的風格相應地更為粗獷。

　　西安理工大學西漢墓券頂月亮

　　這幾座墓壁畫的創作方式也有明顯的差別。例如，在交大墓頂部的天象圖中，太陽、月亮分列南北，云氣、仙鶴等布列其間，其外圍兩重巨大的圓圈內繪四神和二十八宿，星宿的結構和位置基本準確。顧炎武曾言：“三代以上，人人皆知天文。”漢代普通民眾的天文知識亦當遠勝于后世，但即使如此，也很難設想畫工可以憑記憶將星宿的形狀和位置準確描繪出來。更大的可能性是，這是一種概念性、知識性的“圖”，源于現成的粉本。正因為如此，畫面中的同心圓與墓室的券頂缺少一種結構性的聯系，像是將一個平面性畫稿硬性地“貼”在了弧形的券頂上。與之不同，理工大學墓的天象圖更像是一幅“畫”，與券頂的結構相呼應，位于最高處的朱雀雙腿向后伸展，呈現為一種少見的仰視角度，而位于兩側的青龍、白虎則取其側面，似乎預設了死者可以從其所在的墓室中心“仰觀”這些壁畫，說明壁畫是為這座特定墓葬量身定做。

　　西安理工大學壁畫墓西壁人物

　　在理工大學墓中，可以看到壁畫起稿和定稿的不同步驟，更進一步證明這套壁畫為單獨創制，而非來自既有的粉本。我在此前一篇文章中，根據初步發表的材料，曾有過如下的討論：

　　陜西西安理工大學基建工地漢墓東壁有一幅射獵圖，在墓葬特殊的環境下，兩千年后，畫像底稿的一些線條隱約顯現了出來，仔細觀察可以看到，在底稿中，有的馬前腿本來是向后收起的，但在定稿時，畫者又將前腿改為平行前伸的樣子，這樣一來，馬兒的動勢更加強烈。

　　西安理工大學西漢墓東壁

　　這樣的修改，不會對主題以及所表達的觀念有任何影響。那么，畫工為什么要費心勞神地對這些馬腿進行修改呢？答案很可能是，這位畫工并不只是在被動地工作，他面壁而立，端詳，沉思，推敲，不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用，不為雇主的工錢，只是為了把這些奔跑的馬兒畫得更好。這時候，他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠，而是一位富有自覺意識的藝術家了。也正因為如此，我們才可以將這些作品寫入一部中國繪畫史。

　　該墓所見對于形象推敲和修改的痕跡，顯示出畫工在繪畫語言上的探索，這種追求已經突破了“成教化、助人倫”之類的功利性目的，是一個值得注意的重要現象。

　　西安理工大學西漢墓券頂鳳鳥

　　關于繪畫風格的問題，楊泓先生曾敏銳地指出，理工大學墓與翠竹園墓的表現手法有很大的差別，前者人像微小而精致細密，后者人物體量碩大而用筆粗放；前者起稿后經仔細修改，以線條勾勒，著色平涂，后者衣服不見輪廓線。他推測這兩種風格或來源于不同的文化傳統。與繪畫風格的差別相一致，這兩座墓中壁畫的位置經營也采取了兩種不同的方式。理工大學墓兩側壁畫中人物可辨者計96人，每個人物高約10至15厘米，構成多個組群，有宴飲、斗雞、狩獵、出行等活動，或在室內，或在野外。與該墓的天象圖有所不同，畫工在這些部分似乎并不考慮圖像與墓室結構的關聯，墻壁只是圖像的載體。以西壁的宴飲圖為例，畫面中屏風、榻、席構成一種“平行透視”（parallel perspective）關系，有較強的縱深感，但這種縱深感只在畫面內的局部成立，與墓葬整體結構并無聯系。該墓西壁中部由32人組成的觀看斗雞的場面，通過一種俯瞰的角度，構成封閉式的構圖，亦與墓室結構無關。翠竹園墓兩壁的人物活動不見野外狩獵等內容，畫面僅限于表現室內活動。與這種題材一致，墓室四壁20個人物幾與真人等大，其中門吏身高達2米，產生出強烈的現場感。這些人物皆“腳踏實地”，環列于四壁，構成一種與墓葬結構一致的閉合關系。該墓北壁所繪屏風也與人物一樣平列在地面上，而與理工大學壁畫中屏風強調空間深度的視覺效果迥異。

　　西安理工大學西漢墓西壁人物

　　總體上看，理工大學墓和翠竹園墓頂部皆繪天象圖，兩壁多繪人物活動，意味著圖像將墓室這一物質性空間轉化為一種觀念性空間，并將二者合而為一，這種方式意味著死者既安厝于在地下設置的一個特定建筑中，同時也詩化地“永生”在一個“圖畫天地”中。但是，這個有限的物質性空間和圖像所構成的無限的觀念性空間如何具體地結合在一起，不同的建造者似乎有著不同的處理方式。

　　西安曲江翠竹園西漢墓北壁東側門吏（局部）

　　翠竹園墓后壁和左右壁上部繪有連續的帷幔，明確地為圖像中的人物活動設定了一個與墓室結構一致的三維框架，凸顯出手持各種器用的男侍女婢和武士的活動發生在“此地”。這些帷幔也是墓室下部充滿現實感的人物活動與頂部超越現實空間的天象圖之間嚴格的界限。這種界限不見于理工大學墓，后者兩壁的人物超越了墓室墻壁的局限，存在于“他處”。其天象圖中的流云與人物活動之間彼此錯雜，在東、西壁北部，有的云氣蔓延到人物之間，一些人物甚至繪在了券頂上。這一細節上的差別恐非偶然，在翠竹園墓墓門兩側是兩位栩栩如生的男性門吏，理工大學則繪龍虎執旌幡守門；翠竹園墓后壁下部繪侍者，理工大學墓后壁則繪羽人御龍，上上下下漫鋪于整個壁面。從這些不同的形式可以看出，翠竹園墓的畫工思維方式較為理性，試圖創建一個秩序井然的圖像世界，而理工大學墓則更為自由，令人聯想到《莊子》所描述的天地。反觀西安交大墓的壁畫，則似乎介于上述兩墓間，其四壁與券頂之間有橫欄，對應著翠竹園墓的帷幔，但橫欄中繪菱形紋，形式更為抽象。這道橫欄并未構成天象圖與四壁嚴格的界限，墓頂漫卷的云氣繼續出現于四壁上，云氣間繪飛禽走獸，而不見人物的活動。

　　西安曲江翠竹園2號墓墓室全景-由北向南

　　壁畫圖像結構的差別，反映出人們對于墓葬屬性認識上的差異。先秦以來的哲人并沒有明確地描繪死后的世界，老莊的道，以及與之相關的神仙思想，旨在超越生死的界限；儒家目光投射于現實社會的建設，故云“未知生，焉知死”。儒家“事死如生”“大象其生以送死”的說法，強調以“生”的邏輯來安置死者。但如何“如”，如何“象”，則是留給那些不知姓名的墓葬建造者和畫工們的命題。這既是一個藝術命題，也是一個哲學命題。

　　西安曲江翠竹園西漢墓南壁捧博山爐仕女

　　翠竹園墓的年代在西漢中晚期，大致在宣、元時期；理工大學墓為西漢晚期，大致在成、哀、平時期。一般認為，交大墓可能在西漢晚期到新莽時期，如果將這些墓葬壁畫內容和形式上的差別歸結為一種線性的時間關系，可能失之簡單。更大的一種可能性是，在西漢中晚期在一時段內，長安地區墓葬壁畫同時并存著不同的系統，即使不必貿然將它們之間的差別上升到思想史的層面，我們至少也可以看到繪畫表現方式的多樣性。本書作者認為：“盡管洛陽地區墓葬壁畫出現較早，發現數量較多，但西漢時期藝術成就最高、演進速度最快的地區還應是京都長安。”這些新的考古發現是可以支持這一判斷的。

　　西安理工大學西漢墓東壁人物

　　本書作者指出，目前西漢長安地區所發現的幾座壁畫墓集中分布在漢宣帝杜陵附近，即使不是杜陵的陪葬墓，其墓主也可能是生前在杜陵邑居住的高官顯貴。作者還注意到，文獻所記元帝時宮廷畫工毛延壽也是杜陵人。此外，在宣帝時，還有一個與繪畫有關的重要事件，甘露三年（公元前51年），宣帝召令在未央宮麒麟閣畫霍光、蘇武等已故將帥之臣11人像，“法其形貌，署其官爵姓名”，與周宣王之名臣方叔、召虎、仲山甫畫像相并列，表而揚之，明著中興輔佐。《論衡·須頌篇》云：“宣帝之時，畫圖漢列士。或不在于畫上者，子孫恥之。”結合文獻的記載和考古發現，這一時期繪畫的風貌將越來越清晰。

　　西安曲江翠竹園2號墓室東壁人物局部

　　當然，今后長安地區西漢墓葬壁畫有待深入探索的問題還很多。例如，理工大學墓和翠竹園墓壁畫的水準，已不像是壁畫出現之初的狀態，又考慮到早在戰國晚期至秦代的咸陽宮殿中就已出現壁畫，那么這一地區的壁畫墓還有年代更早的先例，也不無可能。又如，與這三座墓的情況不同，咸陽龔家灣1號墓壁畫分布在前后墓室之間的第三道門的門楣上，西安曲江池1號墓的壁畫繪于墓壙四壁和墓道以及西壁第一臺階之上的壁面上，皆與這些繪制于主室四壁及頂部的壁畫不同，可知當時實際的情況可能更為復雜。相信隨著今后田野考古材料的進一步積累，諸如此類的問題將會得到更為深入的探討。