山姆·吉列姆，《旋轉木馬變化》（Carousel Change），1970。圖片致謝姆努欽畫廊

跟大多數藝術經理人一樣，在巴黎、紐約、布魯塞爾和倫敦開設有畫廊空間的阿爾敏·萊希（Almine Rech）十分樂于扶植藝術新秀，她發掘的年輕藝術家包括28歲的克洛伊·懷斯（Chloe Wise）與馬庫斯·賈馬爾（Marcus Jahmal）以及37歲的克萊爾·特伯萊（Claire Tabouret），三位藝術家目前皆由阿爾敏·萊希經營的同名畫廊代理。萊希發掘才華的渠道非常多元，除了從藝術學院畢業生中尋覓新星，也會在泛黃的藝評過刊與畫廊老目錄里搜尋藝術史中的遺珠。

“我們的關注不僅限于年輕藝術家，畫廊也想為老一輩藝術家樹立新形象、發展新藏家，”萊希說道。在藝術史中搜尋被埋沒了的藝術家，已經成為一群頂尖藝術經理人的常規操作，這些個中好手包括了萊維·格瑞（Lévy Gorvy）畫廊聯合創始人多米尼克·萊維（Dominique Lévy）、姆努欽（Mnuchin Gallery）畫廊合伙人薩卡尼亞·拉賈拉柯南（Sukanya Rajaratnam）、豪瑟沃斯（Hauser&Wirth）合伙人馬克·佩約特（Marc Payot）等——他們是別具慧眼的伯樂，為不少歷史中的無名藝術家打開了生機勃勃的市場。

畫廊空間中正在呈現的展覽是這些經理人的行動的有力證明。阿爾敏·萊希的紐約空間正在呈現薇薇安·斯普林福德（Vivian Springford，1914—2003）的作品；于姆努欽畫廊舉辦個展的藝術家埃德·克拉克（Ed Clark）如今已92歲高齡；豪瑟沃斯位于紐約上城的空間中分布著莉吉婭·佩普（Lygia Pape，1927—2004）的木刻版和雕塑。這三位藝術家逐漸增長的市場不僅佐證了畫廊主們的藝術眼光——足以選中那些具有重審價值的藝術家，更反映著他們的市場手腕兒——通過令人生羨的人脈聯結頂級藏家、博物館、學者，結合高超的推廣手腕讓被埋沒了的藝術天才重獲新生。

帶領被低估的藝術家再度進入公眾視野，不僅僅是找到一個過去未被充分代表的藝術家，并把其庫存中的佳作一股腦兒拿出來。萊希表示，這項工作需要付出極大的學術投入、通過目錄和新聞稿進行持續曝光，并不斷籠絡美術館策展人。畫廊需要與頂級藏家開展合作，借取價值連城的作品用于公共展示，甚至還要仰賴藏家支持的資金舉辦展覽。

瓊·米切爾，《無題（藍色密歇根）》[Untitled（Blue Michigan）]，1961。圖片致謝希姆-里德畫廊

林達·本格里斯，《墻角流星》（Quartered Meteor），1969—1975。圖片致謝希姆-里德畫廊“你需要向公眾重述那些塵封的故事。拿藝術家薇薇安·斯普林福德舉例，她的創作富有精神性，在色彩的疊加上天賦異稟。”萊希說道。波普藝術家湯姆·韋塞爾曼（Tom Wesselmann）的作品也深受萊希鐘愛，后者從2016年開始代理他的藝術資產。“韋塞爾曼在創作中強調，女性作為自我身體的擁有者，可以做任何自己想做的事情”，萊希介紹道。“人們想將韋塞爾曼畫中的女性詮釋為欲望之物，這無可厚非，又何嘗不可呢？”

畫廊住通常會否認這一概念：發掘作品成熟的藝術前輩需要特殊的才能。這不全然是謙遜之辭：在不少情況下，天才藝術家就是在眾目睽睽之下被埋沒的，被藝術產業中的種族與性別屏障隔絕在主流視線之外，這些屏障直到最近才稍稍動搖。20世紀中葉，當安迪·沃霍爾、馬克·羅斯科、杰克遜·波洛克等人的事業正值如日中天之時，女性和非裔藝術家卻遭受著博物館和畫廊的系統性排擠。

有機構及學者指出，針對諸如卡門·海萊娜（Carmen Herrera）與艾特爾·阿德南（Etel Adnan）等女性藝術家的狹隘看法如今依然存在，導致了她們在事業開啟之初就被迅速埋沒。據國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）公布的數據，正在從業的藝術家中有51%為女性，然而畫廊代理的男女藝術家比例卻是7：3；紐約城市大學的研究顯示，在紐約頂尖畫廊代理的藝術家中，非裔藝術家僅占6.3%（在另一份耶魯研究院得出的報告中，這個比率是19%）。根深蒂固的歧視讓畫廊主得以輕松鎖定藝術史中那些被忽視的藝術家群體。

豪瑟沃斯的馬克·佩約特將路易斯·布爾喬亞用作一個把成熟藝術家再次推出的經典案例。1996年，畫廊為時年84歲的藝術家舉辦了位于豪瑟沃斯的首場個展，在往后的20年里，豪瑟沃斯先后推出了九場布爾喬亞個展——從藝術家親歷的96年蘇黎世首展，到近期與布爾喬亞藝術資產基金會合作打造的人氣展覽（藝術家于2010年辭世，享年98歲）；與此同時，她的作品還在畫廊舉辦的13場群展中露過面。豪瑟沃斯密切關注著布爾喬亞在拍賣及二級市場中的表現，積極地制作畫冊、與學者及美術館展開密切合作；其中，那些能為布爾喬亞打開更大觀眾群的場館是畫廊關注的重中之重，譬如，即將在2018年11月承辦布爾喬亞大型個展的上海龍美術館。

“我們與布爾喬亞合作之初，她已經是一位相當重要的藝術家。但她當年的市場跟如今根本無法相提并論，不過是九牛一毛，”佩約特如是說。

（左）路易斯·布爾喬亞，《蜘蛛》（Spider），1997，紐約現代藝術博物館（右）路易斯·布爾喬亞，《媽媽》（Maman），1999。斯德哥爾摩當代美術館展覽現場，2015？The Easton Foundation/BUS 2015。攝影：A？sa Lunde？n/Moderna Museet，The Easton Foundation收藏

再度推廣藝術家并不是一場快速致富的陰謀，而是一項長遠的戰略性事業。這也佐證了一個事實：那些寶刀不老的藝術家的市場只能由資金充分、人脈寬廣的畫廊協助經營。

毋庸置疑，布爾喬亞在豪瑟沃斯之前有過其他代理商。1982年，繼MoMA的布爾喬亞回顧展之后，一位名叫約翰·希姆（John Cheim）的年輕經理人把藝術家介紹給了自己的老板，經營有同名空間的畫廊主羅伯特·米勒（Robert Miller），布爾喬亞很快便加入了擁有雄厚藝術家資源的畫廊。1996年，得益于厄休拉·豪瑟（Ursula Hauser，豪瑟沃斯聯合創始人）提供的一筆啟動金以及她本人對布爾喬亞的長期收藏，豪瑟沃斯在蘇黎世舉辦了畫廊的首場布爾喬亞展——當時，約翰·希姆剛剛出走羅伯特·米勒畫廊，與霍華德·里德（Howard Read）攜手創辦了希姆-里德畫廊（Cheim&Read），帶走了老東家旗下的一批重要藝術家，其中包括了布爾喬亞、瓊·米切爾（Joan Mitchell）與林達·本格里斯（Lynda Benglis）。希姆無疑把握住了布爾喬亞穩步上升的市場。

與此同時，希姆-里德畫廊與豪瑟沃斯正齊頭并進：前者穩步發展、鞏固著布爾喬亞的市場，而后者正從一個充滿潛力的小畫廊逐漸成長為行業巨頭。布爾喬亞的市場也同步擴張，從歷年拍賣紀錄便可見一二：1997年，豪瑟沃斯的布爾喬亞首展一年后，一件五尺高木制圖騰在佳士得11月的當代藝術拍賣中以33.25萬美元（包括傭金）成交；九年后，布爾喬亞創作于1999年的一件八尺高銅質“蜘蛛”在佳士得11月的晚拍上賣出了400萬美元。

兩間畫廊在拓展布爾喬亞市場上不遺余力的付出在2015年收獲了回報。當年，布爾喬亞創下了自己于佳士得11月銷售季的拍賣紀錄，算上傭金后，一件巨型銅質“蜘蛛”雕塑以2820萬美元成交。從那以后，豪瑟沃斯與希姆-里德畫廊雙雙抓住了頂級市場對布爾喬亞的興趣，在三年間先后舉辦了八場布爾喬亞展：四場個展以及四場帶有數量可觀的布爾喬亞作品的群展。

然而，市場推廣和行家關注遠不足以修正藝術史中的種種不公。姆努欽畫廊的合伙人薩卡尼亞·拉賈拉柯南提出，向世人重新引薦那些被忽視了的藝術家是一項道義上的責任，對于姆努欽畫廊這個級別的畫廊尤其重要。姆努欽代理的一批戰后藝術家已被載入史冊，其中包括了威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、賽·托姆布雷（Cy Twombly）與馬克·羅斯科（Mark Rothko）等。

埃德·克拉克，《木造鑲嵌細工》（Intarsia），1970。圖片致謝姆努欽畫廊

山姆·吉列姆，《構筑的鞠躬》（Bow from Construction），1968。圖片致謝姆努欽畫廊

“我們有義務去重書藝術史，為那些才華出眾、卻因為種種不可抗力而被歷史排除在外的藝術家正名。”薩卡尼亞說道。相較于博物館，畫廊能更加高效地組織展覽，有鑒于此，薩卡尼亞感到畫廊的能力與靈活度讓它們有責任修正歷史。

薩卡尼亞特別提及了姆努欽畫廊近年的兩場展覽：2017年11月開幕的非裔美籍藝術家山姆·吉列姆（Sam Gilliam）個展以及剛剛結束的埃德·克拉克（Ed Clark）個展（兩位藝術家如今分別已84歲和92歲高齡）。這兩場展覽都是在薩卡尼亞與她代理的75歲的非裔美籍藝術家大衛·哈蒙斯（David Hammons）的交談中偶然促成的，后者將這兩人視為自己藝術創作的塑造性力量。薩卡尼亞將吉列姆與克拉克列為“對藝術史做出了重要貢獻”的藝術家——1957年，克拉克開創了對畫布的造形；1968年，吉列姆成了首位將畫架拆除的藝術家。然而，這兩位藝術家的創新直到最近才得到了認可。

跟大多數致力于重新引薦藝術家的“宣言大展”有所相似，克拉克與吉列姆的個展都寄托著宏大目標——在學術和質量上媲美博物館展覽。“這其中確實有著道德層面上的因素。但作為一間畫廊，商業因素當然也是無法避免的，”薩卡尼亞笑著說道。出于必須，畫廊從博物館及私人收藏中借出了不少作品，這部分作品都是不能出售的。整場展覽約有50%的作品可供購買，薩卡尼亞表示，這個比例足以讓畫廊收回成本。

與此同時，薩卡尼亞指出，展覽上售出的作品僅占辦展收益的一半，展覽閉幕后，還將會有不少持續的問詢；另一方面，畫廊也會主動聯絡藏家。“我傾向于采取一種軟性的策略。比如，我們會致電擁有埃德·克拉克的藏家，對他們說，‘我們了解到你有一件收藏多年的埃德·克拉克，這是我們對作品的最新估價，如果你哪天想轉手，不妨給我來個電話。’”薩卡尼亞說。成功的展覽總能促成意料之外的聯系，現身的藏家可能持有一件從未出現在任何已知目錄中的作品，他們可能是藝術家的友人、也可能是收取藝術品沖抵診費的醫生。“展覽能提高畫廊的曝光度。”薩卡尼亞總結道。

（左）多梅尼科·格諾利，《辮子》，1969。圖片致謝Luxembourg&Dayan（右）多梅尼科·格諾利，《領結》，1964——1967。圖片致謝盧森堡&達揚畫廊

不是每一位經理人都把再度推出藝術家視為戰略之舉。萊維·格瑞畫廊聯合創始人、前佳士得部門主管多米尼克·萊維（Dominique Lévy，開云集團董事長Francois Pinault曾在1999年聘請萊維運營新成立的私洽業務部）表示，自己始終非常欣賞1955至1985年間在歐洲、亞洲及拉美地區進行創作的一批藝術家，當時正值美國抽象表現主義和極簡主義的崛起，而這些藝術家與紐約及當時的藝術市場中心相距甚遠，萊維特別列舉了自己鐘愛的數位：德國雕塑家昆特·約克（Günther Uecker）、日本行動繪畫的先驅白發一雄（Kazuo Shiraga）以及從德國移居至委內瑞拉的蓋戈（Gego）。

“把這些藝術家帶入公眾視野是一個自然而然的過程，這個動作不關乎任何商業考量。與藝術家的相遇讓我充滿激情，我純粹是想把他們介紹給美國觀眾，”萊維說道。然而，想讓這些藝術家在美國嶄露頭角，還是需要付諸嚴肅的推廣與投資。自萊維·格瑞畫廊在2015年秋于畫廊的紐約空間舉辦了蓋戈首展，蓋戈作品便陸續出現在MoMA與芝加哥藝術博物館的展覽上。舊金山現代藝術博物館則購入了蓋戈尺幅最大的作品之一《Reticulárea，Columna 71/9》（1971），同等規模和質量的作品藝術家僅創作了10件。這樁交易完成后，各大公共機構以遠高于藝術家拍賣紀錄的價格收入了蓋戈的作品，以上10件作品中的8件如今都由公共機構收藏。目前，萊維·格瑞畫廊正在積極聯絡國際上的重要博物館，努力售出剩下的兩件作品。蓋戈的23件鐵絲雕塑目前正于巴黎卡地亞藝術中心的拉美藝術群展中呈現，展期持續至2019年2月24日。

與萊維相反，經理人丹妮娜·盧森堡（Daniella Luxembourg）樂意承認這類理想化行動背后的戰略因素。這位前拍賣人曾在蘇富比(微博)擔任主管，隨后成為富藝斯與德普瑞&盧森堡拍賣行（de Pury&Luxembourg）合伙人。如今，丹妮娜·盧森堡與以色列將軍達揚的孫女阿瑪莉亞·達揚（Amalia Dayan）合伙經營著盧森堡&達揚（Luxembourg&Dayan）畫廊。

自2012年起，兩位畫廊主開始著手復興兩位早逝意大利藝術家的市場：逝于32歲的皮諾·帕斯卡利（Pino Pascali）與逝于36歲的多梅尼科·格諾利（Domenico Gnoli）。二人的商業行動大獲成功。帕斯卡利的作品《海豚之尾》（Tail of a Dolphin，1966）在盧森堡&達揚倫敦空間的群展上露面后不到數周，同一件作品便在倫敦佳士得創下了藝術家的價格紀錄，以340萬美元成交。格諾利1969年的作品《辮子》（Braid）在畫廊于2012年舉辦的藝術家個展上首次現身，最終在2017年6月的巴塞爾藝術展上以1400萬美元售出。這些成交價格大大鞏固了這些曾被埋沒的藝術家的聲譽，為他們的重新現身做好了扎實鋪墊。

“有越多的資本投入當代藝術產業，就有越多的資本在塑造著人們的潛意識。你或許自以為能抗拒這種趨勢，其實你并沒有這種能力，”丹妮娜·盧森堡點明了藝術市場的關注法則。在她看來，沒人能逃出金錢的魔咒，不論是博物館總監、藝術史學者還是藝評人，無一能夠幸免。“金錢的力量是強大的，這恰恰也是鮮有畫廊選擇重新推出老一代藝術家的原因。這不僅需要投入大量的資金和研究，你還要有某種對于歷史素材的熱情和執著。重塑老藝術家市場的行動實屬罕見，但是我們確保了它的存在。”