采訪人：于艾君  

受訪者：韓大為  

地點：韓大為工作室  

于艾君（以下簡稱“于”）：你曾希望自己的作品能把觀者引向某種哲學境地，而我卻更在意、更喜歡閱讀你的畫面本身。關于閱讀體驗與你的初衷的差異性，你怎么看？能詳細談談嗎？

韓大為（以下簡稱“韓”）：我的畫是載體，是有寓意，是有所指的。我總希望看了我畫的人能夠引發某種思考，產生共鳴。或許那就是引向一種哲學境地吧！這是對作品的正讀，但有時候也會被誤讀。也是正常的。仁者見仁，智者見智嘛。我認為好的繪畫應該是悅心的，能走入人的心靈深處，喚起共鳴。差的東西只是悅眼不悅心或者即鬧眼又鬧心。當然，我很在乎畫面自身語言技巧所構成的語境。語境自身就具有獨立的美學價值。

于：其實我明白你的意思，你雖然規避繪畫的流行性，認為畫畫仍然有畫得好和不好之分，但好像你并不糾纏于技術本身，并不固步于此。我想你所說的哲學境地其實是繪畫的“潛方向”，而不是繪畫本身淪為觀念和哲學的工具。在繪畫的技藝路線上看，“去觀念”、“去哲學”其實會使得畫面顯得不那么自欺欺人。我依然記得最初從接觸你的油畫時所獲得的一系列有關農民和土地的聯想，北方的農民和北方的大地。我的老家也在北方農村，你的這些畫所描繪的情景讓我感同身受，但我知道這些鏡像般的聯想其實不是繪畫本身所天然支持的，而是建立在你那種對鄉土、對土地和某種原始性懷有濃重的哀愁情調的社會觀基礎之上的，農民們無所反思地生活于他們所處的世界——土地不是景點，它就在那里，農民也不是游客，他們是從土地生長出來的生命，具有鮮明的土地性，農民和土地是不可拆分的整體。我想這也是你經常提及的“人文關懷”吧。

韓：我不反對“流行”和“觀念”。我反對和規避的是浮淺的觀念背后沒有文化支撐的偽“觀念”，猶如墻頭草般的“流行”。繪畫中不能缺失觀念，觀念是一個很廣泛的概念，有很寬的維度。繪畫史的每一次轉變都離不開有文化高度的“觀念”。但繪畫終究是繪畫，永遠代替不了哲學。當然流行和時尚能使人一目了然，易讀易懂，但能讀懂有深度的繪畫對于缺少慧眼和專業背景的人是非常困難的一件事。“人文關懷”是一種心態，不是一種視角。這種關懷可以對人對物，以心印物嗎。我曾有十多年農村生活的經歷，關懷是久存于我內心的情感。從過去畫鄉土表現農民生活狀態，乃至現在所畫的一切都是我對人自身的關懷或者是對人終極命運的追問和思考，也可理解為一個知識分子純潔的良知所在。

于：你以“去技法”狀態去描繪那些文學性情節，勞作或享受天倫之樂的農民，靜態的樹木，敦厚的曠野，這些與你本人的氣質很接近。但那種平靜生活中是暗藏著某種殘酷和悲愴的，如《看大雪》、《黑熊的襲擊》等，它們與你那些田園詩般的鄉土繪畫共同構成中國農村尤其北方欠發達地區農村的生活圖景。這里不得不提到，你的樸實狀態對于“鄉土”的表達，我覺得是比較貼切的。經濟欠發達地區的藝術往往顯得比較沉實。我想起拉丁美洲的某些繪畫，整體上看它們不流行，畫得甚至有點“笨”，卻有一種別樣力量。

韓：你理解的對勁兒，那些鄉土時期的畫是我剛剛從魯美大學畢業后的一批舊作了，是在原始沖動下畫出來的東西，沒考慮過技法。現在看來是無技法的技法。至今我也不認為技法有多么重要，但沒有不行，太熟了也不可。半生不熟乃佳也。思想很重要，是大事。心隨境遷。我現在再也畫不出那樣的鄉土了，畫不出那種有點殘酷和悲愴的鄉土！鄉土是變化著的鄉土，人們也在不斷改變著生存方式。

于：的確。2000年以后，中國的經濟發展如此神速，房地產業在政府和投機商的共同作用下迅速熱起來，物質生活帶來的巨變迅速由城市波及到城鄉結合部，然后是廣大的農村。但物質的豐富與精神生活的相對無序和荒蕪讓人猝不及防。新千年以后，你也離開了曾經生活的“鄉土”，來到大城市，但城市是另一種鄉土，或者說，所有的城市都具有鄉土性，這鄉土是文學意義上的鄉土，它失卻了賴以耳濡目染的真實山水和民風，卻可能在內心生長為風景。這風景必然也是因失憶而來的追憶，是具有典型當代中國特色的時代失憶。這里不妨再借題發揮一下，為什么好多久居城里的畫家仍然迷戀風景題材的繪畫？我想這多少是因為他們覺得物欲堆積的城市不“美”（至少在潛意識里），水泥森林雖霓虹閃耀，但它冰冷、世故，難以被親近——人們在此享樂、為肉身消費，卻以文字和繪畫等非現實的方式找尋“鄉土”，借以安置靈魂。我想知道你是不是也這么想。

韓：是的，人類追逐物質生活的腳步太快了。看著不斷被改造的城市我恍如走進夢境。可是我們的精神與軀體是同在嗎,都是被同時幸福著嗎？該如何安置我們的靈魂，去聽貝五，抑或是莫扎特的小夜曲？或者去看看美國大片？我是在以繪畫的方式給自己的靈魂筑巢。只為本心而畫，這是最重要的。時尚流行不在我關心的范圍內，那就不足道了。

于：近年來，你主要以都市題材延續著對生活的擷取和表達。許多作品在保持原有精神基調的基礎上，多了現代寓意，技巧顯得更為成熟，比如色調的情境、鮮明個人性的筆墨趣味等等，后者主要體現在楷書式的筆意和對“留白”的控制等方面，這與2000年以前的“無技法”狀態有著明顯不同。說說你的這幾件近作吧，包括素描。

韓：心隨境遷，我們不斷被時間和時代所改造，變形。2000年對于我的畫是一條線。之前的畫直指客觀存在，之后漸漸指向內心，指向意象，營造另一種“客觀”。畫油畫，也喜歡畫素描。借助素描的獨特語境來喚起另外的精神。小丑是弱者，其行為是被支配的。高懸于空中似天外的精靈化身。來俯視著樓的海，渺小的蒼生。那幾幅油畫很貼近我潛意識里的東西----“白日夢”和在我內心深處總是揮之不去的“悲愴情緒”。我們在空間和時間上都是被擠壓之物，被催促者，且無處可逃，最終我們會消失。今生有限，畫畫、書寫和閱讀是自慰，是養生。能日日與美好的事物相處、相融、神游物外是莫大的幸福。是簡單而精致的生活。

于：那么，似乎可以說，你并不是迷戀城市題材繪畫本身，而是另有所指。這些畫作色調灰暗，構圖如現實存在一樣擁擠，那些無個性的細節呈復數排列，這也是中國當下城市整齊卻無序的真實寫照。因此，你的繪畫，包括那些鄉村和城市風景題材的，都不是在畫布上徒然模擬賞心悅目的景色，即便是山水，那山水也有一種“關懷”的意味。對于美術中那種流行符號的規避，顯示出你的某種自覺和潔身自好。近年，你一改以往畫作中體現的勃魯蓋爾式的造像風格，而多以直接寫生的方式表達這種現實中的荒誕，沒有顯見的觀念性，一切皆來源于生活，一切以描繪為主。你的城市題材的繪畫因此很有獨特角度，人和玩具是其中兩條多呈交叉狀態的物性主線。同一個男孩形象在多件作品中反復出現，或睡或醒，或頑劣或呆坐，但基本都處于室內環境之中。室內環境、灰色調、繁縟卻被描繪得盎然有趣的道具細節，它們使畫面產生了某種壓抑感的輝煌旨趣。我知道，畫中男孩的原型是你的兒子，兒子是父親的過去，我們完全可以將其視為一種具有畫家自傳性質的生活線索和符號。它同時導引我們去關注人性，并向被高樓大廈和物欲包圍中的“人”提出疑問。

韓：所謂城市題材只是個借口，更不是迷戀那山那水，我所畫之景是客觀存在真山水，真風景在心中的映像。城市對于我是既干凈又骯臟，既美好又丑惡，既喜既厭，既愛既恨之地。現在這些畫大多看起來是荒誕的，但是荒誕一下更覺自由了許多。荒誕起來框子就少了。是與非，對與錯就模糊了。像是在隔著一塊烏玻璃看世界。在荒誕中表現嚴肅，在甜美中表現痛苦。這樣也更有畫意。男孩是以我兒子為藍本。可是誰并不重要，我只是通過那個孩子說我該說的話，玩偶和自娛者，無奈，孤獨感等等。

于：你以畫家的方式關注形而下的存在，并喜歡從那些可被具體感知的事物中尋求繪畫意義的引發點。是什么原因使你創作了“虐囚”系列油畫？我們知道，拉美裔美國畫家博特羅近年也畫有許多虐囚題材的作品，一貫的造型風格，肥滿、戲謔。而你的此類題材作品則完全依靠“忠實”的寫生。

韓：我是在借助那些有點形而下的東西表達形而上的內涵。“虐囚”事件地球人都知道。博特羅的“虐囚”完全是博特羅式的。而我的“虐囚”的主角也不是什么“囚”了，而是自設的一個玩局，以重組的方式使玩偶和道具產生情節，但很容易讓人聯想到“虐囚”事件，似是而非，所表現的形象介于現實與非現實之間，畫面情景介于莊重與幽默之間，這是絕好的境地，我希望如此。

于：無疑，寓言性提升了你靜物畫的精神高度。《玩具》系列是另一個佐證。是的，當我們以成人的視角和視點玩弄玩具時，玩具本身作為嬉戲的媒介不再，而變成自我設局的游戲，在這個意義上說，一切都是玩具，一切都可以是玩具，包括人本身。人與人相互取樂，人自己也給自己取樂，性用品商店出售的各種自慰器因此也被你作玩具或工具，與其他玩具或工具并無二致，它們是引發和終結欲望的廉價的中間媒介，這也是它們的身份本質。玩具——工具——道具，是那些玩具的物性邏輯。人作為創造主體可以隨意改變它們的用途。玩具失卻了玩具性，快樂將會怎樣？快樂也可以被制造出來么？失去了快樂源泉的玩具們只能在畫家一筆一筆的楷書書寫式描繪中找到了它們在畫面上的位置。在畫中，我們看到玩具們被密集堆放，而快樂不在場。窗外是低矮的樓群和高樓大廈雜陳。室內有被玩具包圍的少年，與工具堆在一起的“自慰器”等。可以說，物質的潮水來襲，人在享受同時卻難以覺察自己被淹沒的命運。你的繪畫使我們有理由相信，描繪這些可見的荒誕將比玩弄玄虛觀念的某些繪畫更有可讀性。

韓：謝謝你中肯的闡述。在這些繪畫中，我想把常見之物顛覆一下，改變日常中習慣的屬性，使它生成另一種意義，我從中得到樂趣。對，是荒誕一下，就像一個做成了照相機的打火機，在外觀上看以為就是一個紀念版的徠卡相機，可是當按下快門時，卻從中迸出了一團火，哈哈。